Mise en avant

Béchir Ghachem: de l’intime au politique: corps exposés et transgressions de la loi du genre dans la pratique testimoniale de femmes au Maghreb. ( Fatna El Bouih/ Souad Labbize)

14h – 16h : Jeudi 27 février, salle G 219, Université Lyon 2, BDR, 86 rue Pasteur 69007

La conférence interrogera les modélisations de prise de parole publique chez les femmes au/du Maghreb qui mettent le corps au fondement de la subversion de la loi du genre, celle qui condamne les femmes au silence ou qui minore leur voix. Il s’ agira d’explorer les stratégies d’exposition du corps pour dire le vécu (intime et collectif) et de montrer comment elles contribuent à la formation d’une (nouvelle) culture du témoignage au Maghreb.

Béchir Ghachem (TELEM, Université Bordeaux Montaigne)

Béchir Ghachem, ancien étudiant du master GLC (Université Lyon 2) est actuellement doctorant contractuel ( équipe TELEM) à l’université de Bordeaux Montaigne où il enseigne les littératures francophones. Son champ de recherche explore les écritures testimoniales. Il a notamment publié trois articles portant plus particulièrement sur l’acte testimonial au Maghreb.

Captation vidéo du cours:

Introduction

Corps exposés et transgression

L’indicible historique

La double exposition

Retour sur « l’Affaire Chénier »

Anna Mantey, Fanny Portalier et Laurine Labourier

La polémique autour du poème de Chénier au programme du concours d’agrégation en 2017 commence par une lettre ouverte écrite par des agrégatif.ve.s de Lettres modernes et classiques aux jurys des concours de recrutement du secondaire. La lettre est publiée sur le site de l’association féministe de l’ENS Lyon, Les Salopettes, le 3 novembre 2017. Le poème en question, « L’Oaristys », est une imitation de la XVIIIe idylle de Théocrite et sa programmation au concours amène les auteur.rice.s de la lettre à demander aux jurys des clarifications pour aborder un texte illustrant une scène de violence sexuelle couramment interprétée d’une toute autre manière.

Plusieurs problèmes se posent, notamment la conformité de l’interprétation du texte avec les attendus du concours. D’une part, le mot «viol » est considéré comme descriptif par les auteur.rice.s de la lettre et son usage contemporain ne rend pas pour autant l’analyse littéraire anachronique. La demande de clarification porte aussi sur la dimension pédagogique de l’enseignement de la littérature, à laquelle vont être confronté.e.s celles et ceux qui préparent les concours. Comment enseigner et traiter un texte « présentant des discours idéologiques oppressifs » ? La lettre s’interroge ensuite sur les attentes des concours de l’enseignement, en s’appuyant sur deux rapports de jury contradictoires 1. Le premier fait état de la «frilosité » inquiétante des candidat.e.s qui ne soulignent pas toujours certains biais idéologiques comme l’antisémitisme dans leur analyse littéraire, tandis que le second précise que réfléchir aux questions de violences sexuelles ne « constitue en aucun cas le fin mot d’une « composition française », exercice fondamentalement littéraire ». Les auteur.rice.s de la lettre ouverte interrogent la différence de traitement de textes datant du XXe siècle et de textes plus anciens mais partagent également leur étonnement quant à l’absence de « critique idéologique et sociale » des textes considérés comme canoniques, et soulignent la dissymétrie des traitements faits aux discours racistes ou antisémites et des discours sexistes. La lettre entend «  clarifier ce qui apparaît comme un impensé des exercices littéraires académiques ».

  Le 23 décembre 2017, Hélène Merlin-Kajman publie, sur le site Transitions, la Saynette n°73, en réponse à cette lettre. Transitions est un mouvement qui s’appuie aussi sur le site du même nom et qui rassemble des étudiant.e.s, chercheur.se.s et enseignant.e.s autour de questions, majoritairement littéraires, débattues et permises par des séminaires, organisations de tables rondes, etc. Dans cette Saynette, Hélène Merlin-Kajman affirme son accord sur la « dissymétrie des désirs » et refuse de porter le débat sur les conventions littéraires ou l’anachronisme mais bien sur le plaisir de la lecture. Elle affirme que, malgré le désir érotique traduit par le discours, la pauvreté de l’argumentation du berger pour séduire la bergère ne lui donne pas l’envie de partager ce texte. Elle soutient alors que Naïs consent, puis rectifie son propos pour arguer qu’elle cède. La question que pose Hélène Merlin-Kajman dans cette Saynette est la suivante : « quel gain (théorique, sensible, sentimental, esthétique, etc.) nous apporte l’étiquette de viol pour résumer l’histoire ? », à laquelle elle répond : « à mon sens, aucun ». Selon elle, le terme de « viol » ferme la richesse de l’interprétation du texte, lui fait perdre les « ressources transitionnelles qu’il aurait pu offrir ». Elle préfère à ce terme la formulation de « quasi viol» qui susciterait davantage de questions, désirs et « déplacements » vis-à-vis de la lecture.

  La Saynette n°73 déclenche une autre réponse parue sur le blog « Malaises dans la lecture », le 10 avril 2018. L’article « Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier » est écrit par sept signataires de la lettre ouverte, Camille Brouzes, Roxane Darlot-Harel, Anne Grand d’Esnon, Anne-Claire Marpeau, Jeanne Ravaute, Lola Sinoimeri et Matthias Soubise. Dans cette réponse, les signataires indiquent que la définition du viol ne devrait pas être une notion liée à une certaine interprétation subjective mais répond, au contraire, « à une définition bien précise ». Cette définition est alors donnée: « un viol est un acte sexuel non-consenti » et, sur cette base, l’article effectue une analyse littéraire détaillée du texte de Chénier pour mettre en lumière l’existence du viol dans la scène. Bien que les auteur.rice.s réaffirment d’abord l’ambition première de la lettre ouverte, une interrogation portant sur le « positionnement attendu lors d’une épreuve d’agrégation », ils et elles étendent le débat d’un point de vue militant à la nécessité de ne pas reconduire la culture du viol à l’œuvre dans le poème de Chénier. Le terme « céder », utilisé par Hélène Merlin-Kajman, est repris en écho au chapitre « Quand céder n’est pas consentir » dans L’anatomie politique de Nicole-Claude Mathieu 2 pour spécifier le constat suivant : « Céder dans ces conditions, ce n’est pas «céder à son propre désir », c’est céder sous la contrainte d’autrui ». Enfin l’article critique l’absolutisation de la littérature comme espace transitionnel en affirmant que le mot « viol » ne doit pas conduire à la censure ni au déplaisir de la lecture mais peut être utilisé pour interpréter un texte avec justesse.

  Le 30 juin 2018, Brice Tabeling répond sur le site Transitions dans l’article « Voir ou ne pas voir le viol. L’Ethique du métadiscours ». Il se propose de ne pas parler uniquement de l’affaire Chénier mais d’ « éthique du métadiscours (littéraire) ». Il critique à son tour la position des signataires de la lettre ouverte et leur propension à supposer une objectivité ou une universalité dans l’interprétation du viol chez Chénier. Selon lui, dans la plus large histoire du commentaire de texte et de l’interprétation, l’affirmation d’une interprétation unique doit être accompagnée d’éléments de contexte, de recherche sur le sens de la scène au moment de la parution. Brice Tabeling dissocie également les savoirs militants, dont les notions se doivent d’être stables pour permettre l’action sur le réel, du métalangage littéraire. Il considère notamment l’analyse littéraire faite dans « Voir le viol » comme procédant d’un modèle « juridico-judiciaire ». Ce verdict juridique évacuerait le plaisir de l’objet littéraire et effacerait les espaces de contradiction dans lesquels la liberté du sujet peut s’exprimer, exister. Il conclut l’article sur ces termes : « Je refuse de sacrifier des nuances qui me paraissent à la fois essentielles et fragiles à l’urgence d’un réquisitoire judiciaire ».

  Le 12 janvier 2019 est publié l’article « Encore Chénier – et au-delà » par Hélène Merlin-Kajman. Cette dernière y rappelle les conditions qui l’ont amenée à prendre connaissance de la lettre ouverte adressée au jury des concours et ses réflexions antérieures sur la civilité et, plus récemment, sur la pratique du trigger warning. Elle rappelle l’indifférence que lui procure ce poème de Chénier, à la lecture de « sentences, [et] prosaïsmes versifiés », ainsi qu’une certaine irritation face au caractère misogyne de la représentation du désir érotique, où la femme est représentée en miroir du désir masculin et non pas en tant que sujet. L’autrice rappelle « la convention mythologique du texte » qui a pu, à l’époque, insérer de l’érotisme là où la morale chrétienne ne le permettait pas. Hélène Merlin-Kajman critique l’évidence à laquelle font appel les signataires de la lettre pour reconnaître un viol et prétend qu’elle ne partage pas les mêmes évidences et que la demande de clarification du poème par le jury se trouve en réalité être une « mise en accusation ». De plus, cette demande de clarification serait une demande irréalisable, puisque statuer sur le sens arrêté d’un texte ne serait pas dans les compétences de spécialistes de la littérature et nuirait à la recherche. L’autrice analyse les différentes interprétations qu’on pourrait faire du poème face à une classe, dans un cadre pédagogique, sous trois « différends » dont le dernier prétend qu’imposer « l’idiome  » viol » » dans la lecture transforme l’assentiment final de Naïs à l’union, du moins au mariage, comme un acte de soumission. Elle reproche également le manque de rigueur de l’article « Voir le viol », écrit par sept des signataires et assume à nouveau l’utilisation qu’elle avait faite précédemment du terme de « quasi viol » en détaillant ce que signifie, pour elle, un viol. En somme, l’article réaffirme certaines positions vis-à-vis des moments de la controverse et détaille des arguments en faveur de la multiplicité des interprétations (« « viol » n’est pas un mot descriptif : c’est un mot qui accuse »).

  La réponse de Marc Hersant sur le site Transitions paraît le 6 juillet 2019 et s’intitule “Chénier, Eschyle, Ronsard, etc. : les classiques en procès”. Il accuse la lettre ouverte de faire partie d’un engrenage plus général qu’il qualifie de « procès à épisodes » et prétend que les textes du canon littéraire français sont attaqués lorsqu’ils doivent comparaître pour des accusations de sexisme, de misogynie, de racisme, de pro-colonialisme, etc. Selon lui, il n’y d’abord pas de convention littéraire qui exclurait l’hypothèse d’un viol dans l’analyse d’un texte et les violences sexuelles sont très bien soulevées lorsque sont analysés d’autres textes que celui de Chénier. L’absence de viol dans « L’Oaristys » est défendu par Marc Hersant qui affirme que la résistance de la bergère aux avances du berger s’inscrit dans une convention pour conserver sa dignité. Il ajoute qu’il n’y a « viol que si ce refus est maintenu jusqu’au bout ». Selon lui, la traduction de Chénier étant une production de jeunesse, certaines différences avec le texte initial font disparaître les preuves de la simple scène de séduction qui se déroule entre Daphnis et Naïs. Il affirme, enfin, qu’une telle scène ne pourrait pas non plus être considérée comme un viol si elle se déroulait actuellement entre deux personnes réelles et que les textes des canons littéraires, tout en étant des discours, ne peuvent pas être traités comme des discours ordinaires.

  Ce dernier article a suscité des réactions de la part des signataires de la lettre sur Twitter (  @LoSnmri@je__an__ne et @Anne__GE ), qui ont alors estimé que les affirmations de Marc Hersant sur le viol étaient inadmissibles et devaient être transposées de la querelle universitaire à l’espace public.

  Brice Tabeling écrit sur Transitions, le 28 juillet 2019, “Via Twitter, fatalement … (Post-scriptum à l’ « Ethique du métadiscours »)”. Il indique que Marc Hersant a reçu le 8 juillet un mail adressé à la députée Céline Calvez, lui demandant d’informer Mme Marlène Schiappa (Secrétaire d’Etat) et Mme Frédérique Vidal (Ministre de l’éducation supérieure) que Monsieur Marc Hersant « véhicule un concept de « consentement » qui n’est pas valable en 2019 et qui va à l’encontre de l’égalité ». Il nomme alors trois signataires de la lettre, Lola Sinoimeri, Jeanne Ravaute et Anne Grand d’Esnon, et décrit le contenu des tweets qu’elles ont publiés. Brice Tabeling accuse le débat de ne plus se trouver sur la « scène du débat intellectuel » et les signataires de la lettre publique d’en refuser la tenue. Selon lui, il n’y nulle stratégie d’évitement d’une possible censure de l’institution universitaire puisque les protagonistes auraient été en capacité de se faire largement entendre. Il affirme également que l’urgence militante ne saurait justifier la stratégie de recours à Twitter et termine l’article en posant une question : si l’argumentaire choisi est celui du vocabulaire judiciaire, pourquoi alors ne pas faire appel à l’État pour régler le litige ?

  François-Ronan Dubois aborde la controverse dans le cahier Contagions en publiant, le 9 août 2019, un article intitulé “Marche à l’ombre. Retour sur l’affaire Chénier”. Il y souligne à la fois la dérive que constitue la querelle en sortant du champ littéraire et le danger du geste de Brice Tabeling qui donne explicitement le nom des trois signataires et autrices des tweets dans son dernier article sur Transitions. François-Ronan Dubois tranche en faveur de l’existence du viol dans le poème de Chénier et précise la question en trois volets : “Y a-t-il un viol pour Chénier, pour les lecteurs de l’époque, et pour les lecteurs contemporains ?”. Enfin, l’auteur affirme que la volonté de parler et d’ouvrir des débats vis-à-vis de la littérature  témoigne en réalité “d’une croyance profonde et salutaire dans la force de ses œuvres”. 

  L’article publié le 13 août 2019 par Isabelle Barbéris dans Marianne, “Polémique contre un poème du dix-huitième siècle : quand les féministes cherchent à imposer un ordre autoritaire”, s’affirme du côté de Marc Hersant et reproche plusieurs points à cette « privatisation de la représentation » que constituerait la lettre publique et les articles qui l’ont suivie. Tout d’abord, l’autrice souligne le statut dérisoire du poème de Chénier en tant que traduction et « exercice de jeunesse » et accuse les signataires de vouloir imposer une victoire écrasante en s’attaquant à des objets dérisoires et, en définitive, de rendre « légitime de voir le viol «partout » ». L’article souligne également la « psychiatrisation » des auteurs qui seraient considérés comme étant agents robotisés d’une idéologie dominante par celles et ceux qui défendent l’existence de violences sexuelles dans la scène du poème. Isabelle Barbéris accuse les signataires d’avoir une réaction « réactionnaire » et autoritaire.

  Une autre tribune est publiée le 2 septembre 2019 par Carole Talon-Hugo dans le Figaro Vox, “Une nouvelle prohibition étend son contrôle sur l’art”. L’autrice rappelle les détails de la controverse et prétend que les signataires confondent la critique sociale et la critique littéraire qui ne peuvent être fondées sur les mêmes présupposés. Elle replace la controverse dans une plus large critique des œuvres d’art par le militantisme qu’elle qualifie d’ «inquisition » aux nouvelles pratiques et modes de censure. L’article se clôt sur l’affirmation que la censure au sein de l’Université est désormais conduite par des groupes communautaires aux intérêts personnels et qui n’ont ni le savoir comme ligne directrice ni ne sont aptes à opérer une telle censure.

  Anne GE publie également, sur le site « A blog has no name », l’article «Faut pas pousser Chénier dans les orties. Quand la scène médiatique s’empare de réflexions étudiantes. » le 25 octobre 2019. Elle rappelle les publications et réponses interposées qui ont constitué la controverse et la gradation dans les imprécisions à mesure que le débat s’est élargi à la sphère médiatique.

L’ « Outing » contre la guillotine

Le 29 novembre dernier, Anne Grand d’Esnon, Lola Sinoimeri et Jeanne Ravaute venaient à l’université Lyon 2 pour évoquer ce qui a pris le nom d’“Affaire Chénier”, avec les étudiant.e.s du master GLC. L’occasion de revenir sur les termes d’un débat qui n’est toujours pas clos au sein de l’institution universitaire, celui de la transmission des œuvres classiques et de la prise en charge de la violence dont elles peuvent être porteuses. Une rencontre qui a notamment permis de revenir plus précisément sur la poursuite de l’affaire qui s’est amorcée avec le passage sur Twitter des signataires et la dégradation de leur discours qui a suivie avec dans la presse. 

En effet, alors que le débat universitaire semblait clos depuis un an, il est réouvert  à la faveur d’un nouvel article de Marc Hersant publié le 6 juillet dernier sur Transitions. Dans cet article, qui fait suite à un colloque de Transitions où la question de l’affaire Chénier a été abordée, le professeur d’Université donne son point de vue sur l’échange qui a eu lieu un an plus tôt  entre les signataires de la lettre et Hélène-Merlin Kajman. Il y récuse la possibilité de lire la scène de « L’Oarystis” comme la représentation d’un viol et, ce faisant, dépasse largement le cadre d’une analyse littéraire neutre avec un discours en creux qui impose une définition personnelle du viol.

« J’en arrive donc à une première conclusion : non seulement il me paraîtrait douteux de parler de viol à propos de « L’Oaristys », mais il me paraîtrait tout aussi discutable de parler de viol à propos d’une scène réelle similaire entre un jeune homme et une jeune femme qui se passerait de nos jours, même si les codes amoureux – puisqu’on ne peut pas nier leur existence – ne sont évidemment pas les mêmes.» Marc Hersant

 Les signataires décident alors de sortir l’échange de son stricte cadre universitaire en poursuivant le débat sur Twitter. Alors sous pseudonymes, elles entreprennent une relecture critique, via leur fil Twitter, qui cite précisément des passages de l’article et met en lumière la culture du viol à la française omniprésente dans les propos de Marc Hersant. C’est ensuite un autre membre de Transitions, Brice Tabeling, qui prend la défense de Marc Hersant dans un article publié le 28 juillet 2019, avec un geste lourd de conséquence, celui de révéler l’état civil des doctorantes et agrégatives qui avaient remis en cause sur Twitter les propos de ce dernier. Avec cet article, la controverse atteint un point de bascule définitif, ce n’est plus l’objet commun qui est discuté ( la question ouverte de la transmission des œuvres littéraires, et notamment de celles comportant des scènes de violences sexistes et sexuelles) mais le lieu et la position hiérarchique d’où sont produit les discours : l’Université VS Twitter, Marc Hersant et Transitions VS les signataires d’une lettre hébergée par l’association féministe de l’ENS de Lyon, Les Salopettes.

En effet, après avoir  succinctement repris les positions des différent.e.s acteur.ice.s du débat en amorce de son article, Brice Tabling ne tarde pas à révéler les noms des trois signataires qui avaient critiqué sur Twitter les propos de Marc Hersant. Pour justifier son geste, il part de l’idée, très contestable, que les discours de  Marc Hersant et ceux des signataire.s de la tribune se situeraient sur un pied d’égalité puisque tous.te.s sont membres de l’institution universitaire.

« Anne Grand d’Esnon a participé à un colloque international organisé en décembre de l’année dernière par Transitions. » 

«  Lola Sinoimeri et Anne Grand d’Esnon sont l’une et l’autre élèves de l’École Normale Supérieure, elles sont l’une et l’autre doctorantes contractuelles : l’institution universitaire soutient donc matériellement leurs recherches » Brice Tabeling

En mettant en place cet argumentaire dans son article, Brice Tabeling invisibilise sciemment les rapports de forces qui se jouent au cœur du débat au regard des positions institutionnelles de chacun et chacune. Marc Hersant est professeur d’Université, Brice Tabeling maître de conférence, tous deux sont membres de Transitions, leurs opposantes sont doctorantes ou aspirantes doctorantes. Dès lors il est problématique que Brice Tabeling puisse prétendre donner la même valeur à son geste d’outing3 qu’au geste de citation des signataires de la tribune, qui n’ont fait que citer les propos d’un professeur d’Université rendus publics par une revue universitaire.

La rencontre à l’université Lyon 2 aura d’ailleurs été l’occasion de soulever certaines incorrections dans l’argumentaire de Brice Tabeling, en effet Lola Sinoimeri n’était pas doctorante contractuelle à l’époque de la rédaction de l’article. 

Lorsque Brice Tabeling s’insurge de ce passage sur Twitter qui consisterait pour lui à « refuser le débat intellectuel », c’est clairement la position militante revendiquée des signataires qui est mise en avant pour déconsidérer leur lecture du poème de Chénier. Considérer qu’il n’y a pas de débat intellectuel possible sur Twitter c’est disqualifier la possibilité de considérer les discours militants qui s’y construisent comme des savoirs exploitables par la recherche universitaire.

Pour Lola Sinoimeri, Jeanne Ravaute et Anne Grand d’Esnon, c’est précisément la vision dégradée qu’ont les universitaires du savoir militant qui a empêché qu’un vrai dialogue ait lieu entre les différent.e.s acteurices du débat. En effet, pour elles, la position universitaire sur la question est particulièrement paradoxale puisque les savoirs militants viennent aussi des sciences sociales qui sont enseignées à l’université, or leurs outils d’analyses militants ont ici été disqualifié par la  sacralisation du canon littéraire qui a court-circuité le dialogue sur la transmission des œuvres.

« Mais ce qui est commun à toutes ces attitudes, c’est une espèce d’agressivité a priori envers les « classiques », tombés de leur piédestal et traités maintenant comme si leur statut, qui n’est plus protégé par aucun consensus admiratif, était celui de n’importe quel discours social. La littérature, qui a perdu presque tous ses privilèges en devenant un produit de consommation comme un autre, est en train de perdre le dernier qui lui restait, et le plus précieux, celui de vivifier et d’enrichir nos vies. Traitée comme une accusée, sa grandeur passée semble une raison de plus de s’acharner sur elle dans une entreprise jamais terminée de démolition des idoles. » Marc Hersant

C’est d’ailleurs en amplifiant l’argument de Marc Hersant sur la censure des classiques que la presse a achevé de faire tomber le débat dans la polémique. En effet, les titres aguicheurs, on parle d’une “nouvelle prohibition” ou encore d’un ordre “autoritaire” qu’imposeraient les féministes, des articles d’Isabelle Barbéris et Carole Talon Hugon en disent long sur la facilité avec laquelle l’argument de la “censure” est mobilisé  lorsque la parole qui questionne les mécanismes de pouvoir se tient du côté des minorités ou des victimes.  

Á cet endroit du débat il paraît absolument nécessaire de rappeler que la préoccupation de la première lettre n’était en aucun cas de demander le retrait de l’Oaristys du programme d’agrégation mais bien d’initier une discussion ouverte sur la transmission des œuvres littéraires. Nul besoin pour ce faire de (re)guillotiner André Chénier. 


***

A la lumière des réflexions soulevées par la discussion autour de l’affaire Chénier, nous avons décidé d’adresser quelques questions complémentaires  à Anne Grand d’Esnon, Lola Sinoimeri et Jeanne Ravaute afin de ramener le débat à ce qui était son enjeu premier : la transmission des œuvres littéraires et de la culture du viol dans la littérature. 

1) « Cette lecture suscite des réactions très vives pour des raisons qui tiennent au statut particulier de la littérature comme document historique. Ces réactions sont ainsi d’autant plus marquées que le texte ou l’auteur concerné est classique, c’est-à-dire canonisé par le temps, l’institution scolaire et les habitudes de la critique savante et artistique » (François-Ronan Dubois). Qu’a voulu désigner ici François-Ronan Dubois ? Appliquer le mot « viol » sur ce qui est considéré par toute une frange de l’intellectualisme français comme de la « galanterie à la française » n’est-ce pas remettre en cause et ébranler l’idée d’une tradition de « séduction à la française » présente dans les canons littéraires ? 

Anne Grand d’Esnon : Je pense qu’il faut distinguer dans un premier temps plusieurs registres d’objections, même si on peut les rencontrer ensemble. Je ne suis pas sûre que François-Ronan Dubois désigne ici le registre de défense de la galanterie à la française, qui existe également chez des universitaires, de façon implicite ou explicite. Pour compléter l’argument de François-Ronan Dubois, je dirais que le raisonnement est (caricaturalement) le suivant : mettre le mot « viol » sur le contenu d’un texte, c’est dire que ce texte défend le viol, dire qu’un texte défend le viol, c’est mettre en cause sa valeur littéraire, et mettre en cause la valeur d’un classique, c’est impensable. Bien entendu, aucun de ces liens n’est nécessaire ou logique – pour autant ils me semblent présents dans plusieurs réactions à la controverse. La cristallisation d’un imaginaire de la séduction à partir d’exemples littéraires coexiste avec cette première réticence, car en effet on ne défend pas toujours seulement – il me semble – la valeur littéraire de certains textes mais aussi leur valeur culturelle et idéologique à travers un certain modèle relationnel entre hommes et femmes. Il faut voir au cas par cas dans les prises de position sur la controverse : toutes ne partent pas des mêmes présupposés.

Lola Simoeineri : Je rejoins la réponse d’Anne à cette question : il me semble que, pour nos « adversaires », le fait d’appliquer le mot « viol » à un texte littéraire, et d’autant plus à un classique, est un jugement moralisateur, voire une forme de procès (cf. titre de l’article de Marc Hersant) et n’a donc rien à faire dans l’exercice de l’analyse littéraire. Iels y voient une forme de judiciarisation qui n’aurait pas sa place dans les études littéraires. Le problème se situe surtout là puisqu’officiellement, aucun-e ne dit effectivement tenir à une forme de « galanterie à la française ». Mais je pense cependant que le problème plus profond dans cette histoire, comme le montre le texte de Marc Hersant, est que l’on pose des mots qui éclairent autrement l’imaginaire de la séduction entre un homme et une femme, ce qui peut effrayer celleux qui tiennent à cet imaginaire-là – la « galanterie à la française ». Du coup, il me semble malgré tout pertinent de dire qu’en posant le mot « viol » sur cette scène-là, on contrecarre tout un imaginaire du viol mais aussi tout un imaginaire de la « séduction à la française » (en en nommant les fondements) ce qui peut tout à fait constituer une forme d’analyse littéraire et/ou culturelle. En se posant la question « comment la culture du viol imprègne les classiques ? » par exemple.

Jeanne Ravaute : Je ne suis pas sûre qu’il s’agisse réellement d’ « ébranler » l’idée de « séduction à la française », mais plutôt de constater son existence et de questionner ce qu’elle est. Pour moi, appliquer le mot « viol » sur ce texte de Chénier, c’est acter l’existence d’une forme de culture du viol dans la littérature classique – à voir plus précisément s’il s’agit d’une « séduction à la française » … Il ne s’agit pas de donner une valeur axiologique au texte, d’en faire un texte qui défendrait le viol (ou l’inverse) ; pourtant c’est ce que comprennent certain-es universitaires d’après notre article Voire le viol. Je n’ai pas d’exemple en tête – et je ne sais même pas s’il en existe – mais l’on pourrait imaginer un texte « classique » qui mette en scène un viol pour dénoncer le viol. Cela dit, le fait que ce soit pris comme tel par certain-es universitaires en dit long sur leur vision de la « séduction » …

2) Durant la séance nous n’avons pas pu revenir sur une question soulevée dans l’article Voir le viol. Retour sur un poème de Chénier : – en parlant d’un « viol », la perception du contenu du poème est amenée à évoluer – « pourquoi ce terme met-il l’autrice mal à l’aise alors qu’il désigne très exactement ce dont il est question dans le texte ? » . Et en quoi cela est-il révélateur de l’ambiguïté de la définition du viol et de la position de notre société sur ce terme ?

Anne Grand d’Esnon : Hélène Merlin-Kajman s’est défendu de ce reproche dans le texte Encore Chénier, et au-delà (je ne dis pas que je suis convaincue pour autant…). Je pense que le mot « viol » (mais à la réflexion, il me semblerait plus pertinent pour le poème de Chénier de parler plus largement de violence sexuelle, pour intégrer les agressions sexuelles représentées et pas seulement la fin du poème) est chargé dans notre culture de connotations morales très fortes (c’est très très très mal, très très très horrible pour les femmes et les violeurs sont très très monstrueux) qui font écran à sa banalité et à ses manifestations à l’intérieur d’interactions sexuelles courantes qui ne cadrent pas avec des représentations caricaturales. Du moins, c’est ce que mon bagage féministe suggère pour expliquer cette réaction. Plus largement, je lis chez Merlin-Kajman l’idée que le mot « viol » serait un point d’arrêt, un terme qui vient « figer » comme elle dit – personnellement, je le vois au contraire comme un point de départ qui permet d’ouvrir le texte et de le problématiser y compris dans le malaise que peut susciter le terme.

Lola Sinoimeri : Il me semble effectivement que la perception qu’a Hélène Merlin-Kajman, par exemple du poème et de l’acte qui y est décrit (qu’elle appelle « quasi-viol »), est pétrie d’un imaginaire du viol qui n’épargne pas les milieux de la recherche et de l’enseignement : le viol est nécessairement commis par un inconnu, le refus est explicite et définitif et l’acte est commis par la force. (Cet imaginaire du viol est très bien décrit par Noémie Renard dans son livre En finir avec la culture du viol par exemple !). Selon les analyses – et les avis divergent là-dessus – il y aurait effectivement des doutes sur ces éléments dans le poème. Notamment, en ce qui concerne le consentement, Marc Hersant considère que le « je tremble » est un signe de consentement (ce qui est quand même très fortement tiré par les cheveux selon moi, mais mettons…) et donc que malgré les refus précédents, il ne s’agit pas d’un viol : on est donc au stade de l’identification entre consentir et céder, ce qui est un grand classique de la culture du viol. Donc effectivement, toutes ces analyses témoignent selon moi d’une culture du viol – d’un imaginaire de la séduction pétrie de cette culture-là en tout cas. Pour nous, il s’agit d’un viol car il n’y a pas de consentement à l’acte sexuel, tout simplement – et ceci est explicite dans le poème.

Jeanne Ravaute : Je crois qu’il y a deux points à souligner sur la question : ce que porte avec lui le terme de « viol » dans le milieu universitaire, et le contexte de la « littérature transitionnelle » défendue par Hélène Merlin-Kajman. D’abord le terme de viol semble, à lire les universitaires qui s’opposent à une lecture du poème de Chénier comme une mise en scène d’un viol, négativement connoté et il infuserait cette connotation négative dans toute l’appréciation et l’interprétation du texte. De mon point de vue, il est plutôt un terme objectif et objectivant, qui n’implique rien concernant la « valeur » de l’œuvre littéraire (vaste question !). Par ailleurs, dans le cas du débat avec Hélène Merlin-Kajman, se pose la question de la valeur transitionnelle de la littérature. Si j’ai bien compris ses arguments, il s’agit de dire que parler de viol en présentant le poème de Chénier, c’est connoter le poème négativement pour ses récepteur-ices avant même qu’iels aient pu le lire. On retrouve toujours cette idée qu’il n’est pas convenable/acceptable/possible (rayez les mentions inutiles) d’apprécier un texte qui parle de viol. Personnellement, je crois que c’est tout à fait possible et acceptable : non seulement l’œuvre littéraire est une œuvre de fiction, mais en plus le message d’une œuvre qui met en scène un viol n’est pas nécessairement de le défendre. On ne dira jamais de quelqu’un-e qui apprécie un texte guerrier (au hasard : l’Iliade) qu’iel veut tuer tout le monde. Cette méfiance à l’égard du terme de viol trahit, je trouve, une méconnaissance des enjeux liés aux représentations du viol et un manque de communication et de libération de la parole à ce propos, en dehors des milieux féministes. Peut-être, d’ailleurs, que c’est aussi le fait d’avoir été régulièrement confrontées aux problématiques théoriques du viol et des discours qui l’entourent qui constitue une part de notre « savoir militant » tant reproché. 

3) Y a-t-il réellement une opposition savoirs militants versus savoirs académiques? Ou, au contraire, les savoirs académiques seraient-ils présents des deux côtés ? En suivant cette idée, on pourrait imaginer que du côté militant, on introduit une forme nouvelle d’intersectionnalité des disciplines académiques alors que le côté de l’institution est constitué essentiellement de personnes enseignant une littérature hégémonique et des auteurs canonisés par la discipline. Ce qui revient à dire : les savoirs militants sont-ils légitimes de parler de littérature et qu’est ce qui résiste encore dans l’institution face à cet enjeu ?

Anne Grand d’Esnon : Je parlerais d’interdisciplinarité mais les personnes qui ont pris part à la controverse contre notre position l’ont fait avec des bagages disciplinaires assez variés et parfois interdisciplinaires (littérature, philosophie, psychanalyse…). Les savoirs que nous convoquons se situent davantage du côté des sciences sociales qui ont été élaborées et travaillées par les apports féministes, mais aussi de savoirs moins universitaires qui portent et défendent des définitions de la violence sexuelle extensives.

Lola Sinoimeri : Sur la question entre savoirs militants et savoirs académiques : je crois que la différence est surtout celle de la légitimité ou non d’un type de savoir, puisque des deux côtés de la controverse (lorsqu’il y a vraiment des réponses sérieuses et argumentées, dont je ne parle pas par exemple du texte d’Isabelle Barbéris ou autres…), il y a de l’interdisciplinarité avec la philosophie, la psychanalyse, la sociologie. Le problème de notre côté est que nous assumons notre part de bagage féministe et que ce savoir n’est pas considéré comme légitime par certaines personnes de l’institution. En fait, pour moi, la base de la controverse est plutôt qu’il y a deux approches complètement opposées de la littérature : de notre côté, une lecture plus sociologique et de l’autre, une approche qui refuse d’interroger les fondements de la canonisation, les fondements sociaux d’une culture, d’un imaginaire collectif.                                                                                                                     

Jeanne Ravaute : Comme on a pu l’évoquer lors de la rencontre à Lyon 2, les « savoirs militants » sont tout de même fortement fondés sur des savoirs universitaires, mais plutôt du côté de la sociologie et des sciences politiques. Il n’y a qu’à voir les notes de bas de page de l’article Voir le viol : on cite des études sociologiques notamment. Je suis plutôt d’accord avec Anne sur l’idée d’interdisciplinarité plutôt que d’intersectionnalité, je trouve que les deux termes ne recoupent pas du tout la même chose.                  Bien sûr, comme on a pu l’évoquer aussi, autour de ce débat s’est cristallisé également beaucoup de violence symbolique entre titulaires et non-titulaires, entre « jeunes chercheureuses » et, sinon “vieux chercheureuses” avec plus d’ancienneté. Je ne sais pas si c’est précisément cette interdisciplinarité qui a gêné (est-ce que, d’ailleurs, les chercheur-euses qui se sont opposé-es à notre lecture de « L’Oaristys » considèrent qu’il s’agit d’interdisciplinarité ?), mais toujours est-il que notre discours n’a pas été reçu comme un élément permettant un débat.

4) Concrètement pour vous, comment doit-on s’y prendre en cours avec les étudiants pour étudier des textes présentant de tels éléments ? Jusqu’où aménager le cours et avec quels outils ?

Anne Grand d’Esnon : Sur ce sujet qui était à la base de nos discussions dès le départ, je vous renvoie à quelques textes importants sur le sujet:

Gloyn Elizabeth, « Reading Rape in Ovid’s Metamorphoses: A Test-Case Lesson », Classical World, vol. 106, no 4, 2013, p. 676-681. Issu d’une communication prononcée dans le cadre de l’atelier de l’APA, “New Ventures in Classics Pedagogy: The Challenge of Teaching about Rape », en 2010.

Hong Yurie, « Teaching Rape Texts in Classical Literature », Classical World, vol. 106, no 4, 2013, p. 669-675. Issu d’une communication prononcée dans le cadre de l’atelier de l’APA, “New Ventures in Classics Pedagogy: The Challenge of Teaching about Rape”, en 2010.

 Vanina Mozziconacci, « « Le personnel est académique ». Pour une subversion féministe de l’université, de la pédagogie à l’institution »

Lola Sinoimeri : (Je ne suis pas encore enseignante donc ma réponse sera vraiment basée sur un idéal de l’idée d’enseignement.) D’abord, concernant le cadre du cours, je suis plutôt en faveur d’une mise en place d’un contexte sécurisant pour les étudiant-es – par exemple, l’utilisation de trigger warning, ou la possibilité de partir du cours à tout moment lorsque l’on étudie des textes représentant des violences sexuelles. Ensuite, il faut je crois absolument nommer les choses : le commentaire littéraire n’exclut pas de dire qu’un viol est commis dans le texte – je crois que c’est même tout le contraire. Sinon, on contribue à cet imaginaire de la séduction amoureuse qui invisibilise les violences sexuelles voire les normalise.

Jeanne Ravaute : Sur ces questions complexes, je n’ai personnellement pas de solution arrêtée. Il me semble évident qu’il faille nommer les violences sexuelles présentes dans les textes comme des violences sexuelles, les étudier, les critiquer, les distancier. Dans le cadre d’un concours, il me semble difficile de proposer aux étudiant-es de ne pas assister aux cours si cela leur pose problème, puisqu’iels n’auront de fait pas les éléments suffisants pour faire leurs épreuves correctement. En revanche, dans un cadre universitaire, il me semble faisable d’annoncer dès le début du semestre le corpus du cours et donc l’éventualité d’un texte qui mette en scène des violences sexuelles. Il faudrait alors bien sûr que le cours soit non-obligatoire, par exemple. Dans le cadre de l’enseignement secondaire, sachant que les cours sont tous obligatoires, il est difficile de donner la possibilité à des élèves de ne pas assister aux cours. Avec les structures qui sont les nôtres actuellement, la solution la plus simple me semble être celle d’annoncer au début du cours que ce dernier va porter sur un texte qui mentionne des violences sexuelles, analyser les passages, et se montrer disponible envers les élèves pour éviter des réactions trop difficiles pour elleux. Mais j’ai bien conscience qu’il ne s’agit pas d’une solution suffisante. 

  1. Rapport de jury de l’agrégation externe de Lettres modernes Session 2016 et Rapport de Jury du Concours d’entrée à l’ENS LSH de 2004 []
  2. MATHIEU Nicole-Claude, L’anatomie politique, Editions IXE, Collection Racine de IXe, Paris, 272 p. []
  3. Ici on emploie le terme « d’outing » pour qualifier le geste de révéler l’état civile, et non pas au sens, généralement admis, de révéler publiquement l’homosexualité d’une personne. []

Lecture critique : « Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive » de Silvia Federici

Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive

Silvia Federici

Silvia Federici est née à Parme en 1942, elle est enseignante et militante féministe radicale et autonome. Chercheuse à l’Université Hofstra à New-York, elle rédige Caliban et la Sorcière en 2014, dans une perspective de renouvellement de l’Histoire des femmes. Notamment, elle situe la naissance de l’État moderne et du capitalisme au tournant du xve et analyse la mise en place de nouveaux rapports sociaux de pouvoir, de savoirs et de production comme autant d’outils ayant permis un contrôle accru sur les femmes et leurs corps. Je m’intéresserai ici plus particulièrement à son analyse sur la construction de la Sorcière[1] comme un instrument de domination efficace pour le pouvoir laïque. Comme elle, j’utiliserais le singulier ainsi qu’une majuscule pour le mot « Sorcière » car j’emploie ce terme avec l’idée qu’il s’agit d’une construction idéologique et politique ainsi que d’une essentialisation la « Femme-Sorcière » dans les discours.

I. Au xve siècle, un pouvoir moderne qui se centralise, entrainant une hiérarchisation de l’espace et une redéfinition des corps

            Silvia Federici, dans son ouvrage, revient sur la nécessité de repenser la transition entre le féodalisme et l’État moderne – à l’origine du capitalisme – du point de vue des femmes, du corps et de l’accumulation primitive. Elle décide donc de se positionner dans une analyse théorique à la fois féministe, marxiste (elle se base sur l’analyse de Karl Marx) et foucaldienne. Elle revient sur le premier livre Le Capital de Karl Marx, publié en 1867, afin de se saisir de la notion d’« accumulation primitive » qui désigne l’entreprise historique faite de bouleversements sociaux et économiques desquels ont émergé les rapports capitalistes. Alors que, pour Marx, ce processus fut l’instaurateur de nouvelles structures nécessaires au capitalisme, pour l’autrice le bouleversement s’est d’abord fait du côté de la place sociale des femmes dans la société. Elle précise d’ailleurs que le phénomène de la chasse aux sorcières, qui s’est accru à cette époque, fut nécessaire pour le développement du capitalisme[2].

La question historique la plus importante que pose le livre est de savoir comment expliquer l’exécution de centaines de milliers de « sorcières » à l’aube de l’époque moderne et pourquoi l’apparition du capitalisme s’est accompagnée d’une guerre menée contre les femmes[3].

Silvia Federici met en lien l’intensification de la persécution des sorcières avec une volonté nouvelle de s’accaparer le pouvoir que les femmes avaient sur la reproduction et la contraception : l’ère de la chasse aux sorcières est celle de l’avènement d’un ordre patriarcal intrusif. Pour elle, la chasse aux sorcières prend place dans la lignée d’une nouvelle division sexuée du travail : ces transformations sociales ont pour but de reléguer les femmes dans un rôle exclusivement reproductif[4]. En effet, le centre politique a changé de regard sur les corps et a notamment créé celui des femmes comme une marge, menaçante, dont il faut se méfier et contrôler : en cela, la chasse aux sorcières fut un instrument politique efficace au service d’une prise de pouvoir sur la maternité, la sexualité et l’enfantement. Le corps prend à ce moment-là son sens politique, on sort de la sphère privée de l’intime : certains corps sont ceux du centre, du pouvoir, du bien (ceux des défenseurs du Roi et du royaume céleste), d’autres sont à la périphérie du Bien, à la marge, toujours suspectés par le pouvoir séculier et les discours démonologiques (celui de la Sorcière). Silvia Federici met aussi en lien la politisation de la sexualité des femmes avec la peur d’un effondrement démographique présent chez les contemporains des épidémies de peste : l’encouragement à la procréation va de pair avec la criminalisation de l’avortement et de la contraception. C’est Michel Foucault qui nomme cela la « disciplinarisation des corps »[5] : la condamnation de l’avortement et de la contraception permet à l’État de saisir le corps des femmes et de le réduire à des entreprises de reproduction. L’autrice de Caliban et la Sorcière se pose, elle aussi, à contre-courant de l’idée que la persécution des sorcières aurait été une entreprise fanatique ecclésiastique, menée par l’Inquisition : les tribunaux laïques furent majoritaires et c’est en leur sein que furent prononcées le plus de condamnations à mort. À l’inverse, en Italie ou en Espagne où l’Inquisition romaine se chargeait la plupart du temps des procès, les exécutions étaient rares. Cela permet de comprendre la nature éminemment politique de la chasse aux sorcières[6].

En effet, en me plaçant d’un point de vue historique de l’acceptation de la mise en place de l’État moderne, j’ai pu constater que la centralisation des fonctions de pouvoir ne peut faire l’économie de la création d’une marge, par négatif. En hiérarchisant l’espace, les dominants – le centre – créés des rapports de pouvoir avec des espaces dominés. Ils créés la périphérie, qu’elle soit géographique, sociale, religieuse, dans une opposition ville/campagne etc. Le sabbat – cérémonie durant laquelle les sorcières passent un pacte avec le Diable dans l’univers mental médiéval – est par définition en marge, en périphérie des villes et des villages, dans des lieux inconnus ou incontrôlables – humides et sombres – par le pouvoir en place : c’est leur non-lieu qui fait peur. En évoquant cette cérémonie, Guy Bechtel parle d’un « grand poème idéologique qui a beaucoup tué »[7]. En effet ce sont bien des comportements et des pratiques – la sorcellerie – qui ont progressivement fait l’objet d’incompréhension et d’appréhension du côté de l’élite urbaine. Pour Mona Chollet, la répression de ces activités a façonné notre société actuelle et les choix des groupes condamnés sont révélateurs, encore aujourd’hui, de nos peurs et de nos fantasmes[8]. Les sorcières ont été érigées comme bouc émissaire par l’élite politique et cultivée, par la classe sociale des villes. D’ailleurs, le développement d’une peur fanatique des sorcières correspond environ à celui de l’imprimerie (crée en 1454) qui a permis une circulation rapide des discours condamnant les pratiques de sorcellerie, assurant également l’hystérie collective par la lecture de textes lors des prédications. Guy Bechtel parle d’une véritable « opération médiatique, qui utilisa tous les vecteurs d’information de l’époque »[9] : en effet, la construction de la Sorcière s’est d’abord faite dans les discours, les traités et la littérature, « les livres pour ceux qui lisaient, les sermons pour les autres, pour tous grandes quantités de représentations »[10]. C’est bien à partir de l’élite cultivée – celle qui lit et à qui sont destinés les traités et la littérature démonologique – l’élite séculière, des cours princières, des villes, qu’a été entretenue et renforcée, à travers les textes, la construction de la Sorcière comme force marginale à éradiquer.

II. La Sorcière, une créature des campagnes ? La perspective marxiste de Silvia Federici

De nombreux.ses historien.nes de la sorcellerie avancent l’idée que si les sorcières ont été aussi longtemps méconnues dans l’Histoire, c’est parce qu’elles appartenaient surtout aux classes paysannes, des campagnes. Silvia Federici va même jusqu’à supposer qu’une des explications de la chasse aux sorcières est en fait la volonté d’une véritable « thérapie sociale » envers les marginales, dans un mouvement de centralisation et de renforcement du pouvoir[11]. Pour elle, la chasse aux sorcières a en fait servi une prise de contrôle totale du pouvoir sur les campagnes avec la mise en place d’un contrôle sur la vie sociale campagnarde : la criminalisation de la Sorcière renforce le fractionnement entre les femmes et les hommes car ces derniers sont emmenés à craindre le pouvoir des premières sur la sexualité et sur leurs vies quotidiennes en général. La chasse aux sorcières a entièrement condamné tout un ensemble de croyances et de pratiques qui était auparavant partagé dans les campagnes et qui solidarisait un groupe autour d’un univers commun. C’est cette culture rurale, qui soudait les villageois entre eux, qui fut attaquée afin de diviser, d’instaurer de la méfiance et de la peur dans les campagnes, pour mieux contrôler celles-ci[12]. C’est bien au moment où s’essouffle la féodalité et où émerge le pouvoir moderne qu’apparaissent les procès, les textes décrivant le sabbat, la criminalisation de la sorcellerie[13]. Il ne s’agit donc pas d’une névrose collective populaire mais bien d’une création de la Sorcière menaçante par le haut, par les élites dirigeantes qui précède la propagation de cette peur nouvelle dans les campagnes grâce aux prédicateurs et aux procès rendus publics[14].

De son côté, Silvia Federici analyse la construction de cette marge comme un moyen au service du changement dans les modes de production, de l’édification d’un régime patriarcal où les femmes, leurs corps, leur travail, leurs savoirs en termes de médecine – la connaissance des plantes, des remèdes, de l’accouchement etc. – sont contrôlés par l’État et leur capacité reproductive transformée en bien économique[15]. En effet, il ne s’agit pas de punir une transgression ou bien de punir des crimes condamnables mais bien de changer tout un univers rural, de pratiques et de croyances qui étaient auparavant acceptées, ainsi que des comportements dits « féminins », présents dans les campagnes, qui sont progressivement jugés intolérables et dangereux pour la cohésion sociale ! La dangerosité de ces femmes n’existe donc pas, c’est l’œuvre d’une construction qui se base sur des activités réelles ou supposées. Ces dernières étaient jusqu’alors acceptées par tous.tes mais le pouvoir souhaite désormais les éradiquer et les criminaliser avec la figure nouvelle de la Sorcière, afin de prendre le contrôle sur la vie sociale et les corps. D’ailleurs, et comme je l’ai montré précédemment, la hiérarchisation des espaces mise en place provient bien du centre, dans l’environnement social des élites qui craignent et condamnent la magie (et donc les savoirs) populaire car elle est « fondée sur la croyance que le monde est animé, imprévisible, et qu’il y a une force en tout chose : l’eau, les arbres, la substance, les mots… »[16], utilisée afin de mieux vivre, donner une explication aux catastrophes naturelles, aux épidémies, aux mauvaises récoltes. Or, pour cette élite dirigeante, qui centralise le pouvoir, les croyances rurales adhèrent à la force de la Nature et à son pouvoir, tandis que la base théorique du capitalisme est bien le contrôle de cette Nature et des éléments qui lui sont associés. En fait, pour Silvia Federici, la magie représente cette relation individuelle et autonome avec la Nature et est donc une résistance à la rationalisation du travail et des corps : « le monde doit être désenchanté pour être dominé »[17]. Si la Sorcière et ses pouvoirs sont établis comme dangereux et en marge, l’État reprend son autorité sur toutes les personnes pour qui la magie faisait partie du quotidien par leur rencontre avec des devineresses, des enchanteresses, des guérisseuses, des sages-femmes, etc. C’est un monde inversé qui est en train d’être mis en place, celui du Mal, de l’irrationnel, de la subversion, de la transgression – pensons aux sabbats des sorcières avec le point culminant qu’est l’orgie. Même le caractère nocturne des vols représente un obstacle au désir de régulation du temps de travail dans une société capitaliste : l’espace et le temps des sorcières sont incontrôlables et donc éminemment dangereux dans la volonté de rationalisation du pouvoir moderne[18].

III. Lorsque les études sur le genre s’emparent de l’objet historique de la Sorcière : une déconstruction des rapports sociaux de pouvoir

1) Une démarche universitaire nouvelle : la Sorcière vue comme une construction historique

La sexualité fut investie d’une signification nouvelle, elle devint l’objet de la confession, où les moindres détails des fonctions corporelles les plus intimes devenaient un sujet de discussion et où « les différents aspects du sexe étaient séparés entre pensée, parole, intention, mouvements involontaires et actes sexuels effectifs pour former une science de la sexualité »[19].

La démarche des études sur le genre consiste donc, à poser la Sorcière comme un symbole du monde inversé et comme une construction éminemment politique au service de la mise en place de rapports sociaux de pouvoir. Les études sur le genre, comme le montre Silvia Frederci dans son ouvrage, permettent de mettre en lumière l’entreprise de régulation et de contrôle de la sexualité par l’État. Petit à petit, ce dernier va imposer le pouvoir que le désir sexuel donne aux femmes sur les hommes comme honteux, dangereux puis diabolique. La sexualité est progressivement politisée et devient peu à peu une affaire d’État. L’étude de l’autrice identifie une période vue comme transitoire entre le féodalisme et le capitalisme et met à jour les nouveaux rapports d’exploitation et de domination sur les femmes et leur corps, qui émergent à la fin du Moyen Âge. Cette transition vers la « modernité » aurait rendu nécessaire le contrôle du corps des femmes, cantonnées à la reproduction, brûlées sur les bûchers et torturées afin d’en saisir les contours les plus intimes et les dominer entièrement. C’est un moment de développement des savoirs médicaux, théologiques, universitaires et de l’accumulation d’un capital intellectuel en Europe qui nécessite l’étouffement des croyances populaires et des savoirs ancestraux. En effet magie, menue sorcellerie, sages-femmes et guérisseuses doivent être réprimées et rendues dangereuses pour laisser place à une science officielle et universitaire. Dans une perspective de féminisme matérialiste, Silvia Frederici place le début du capitalisme en cette fin de xve siècle, moment où, pour elle, l’État, dans une volonté de contrôle total, soumet le corps des femmes alors perçu comme dangereux car indocile et diabolisé. Les femmes, seules porteuses de vie, doivent être mises au service du pays, par la maternité. Leur dévotion doit être l’institution familiale et leur progéniture. L’autorité civile s’arroge peu à peu le corps des femmes par le contrôle de leur sexualité qui ne doit alors servir que la procréation, promesse d’une « main-d’œuvre renouvelée ».

            L’accumulation « primitive » (concept élaboré par Karl Marx) ne concerne alors pas seulement la terre, l’argent ou le travail mais se base aussi sur la dépossession des savoirs ancestraux de conception et de contraception détenus par les femmes : « non seulement l’enclosure des terres mais également l’enclosure des corps et des savoirs. » Pour l’autrice, l’énorme quantité de savoirs et de techniques détenus et transmis par les femmes depuis des générations a été progressivement stigmatisée, dénoncée et interdite. C’est aussi pour cela que les principales accusées de sorcellerie vont être les sages-femmes, les guérisseuses mais aussi les vieilles femmes veuves, marginales ou détentrices de ces sciences occultes. La majorité des crimes dénoncés sont bien ceux qui sont liés à la procréation (contraception, stérilité, avortement, infanticide…) qui vont, pour Silvia Federici, à l’encontre de cette volonté d’accumulation primitive, de main d’œuvre. Finalement, l’invention de la Sorcière et le début des grandes chasses s’ancrent dans une période correspondant à celle où la sexualité des femmes entre dans le domaine politique et publique dans le but d’en assurer le contrôle et la régulation. C’est une sorte de préfiguration d’un « bio-pouvoir » pour le contrôle des corps, facilité par la mise en place du spectre diabolique de la sorcière. C’est bien pendant cette période charnière, où le peuple est de plus en plus vu comme une source de richesse, que la procréation – et donc la sexualité, le contrôle des naissances etc. – va pénétrer la sphère publique pour y être contrôlée – ce que l’on peut nommer « bio-pouvoir ». Ce contrôle va passer par la criminalisation de toute activité contraire à l’enfantement ou à la sexualité reproductive. Lorsque l’on sait que les cérémonies du sabbat sont décrites comme des lieux de sexualité débridé, d’anthropophagie d’enfants et que les sorcières sont accusées de provoquer des fausses couches et l’infertilité, on comprend mieux la nécessité de la construction de la Femme-Sorcière comme repoussoir. La chasse aux sorcières, dans l’entreprise de prise de pouvoir de l’État sur les campagnes et leurs réservoirs de main d’œuvre, permet la disciplinarisation des corps des femmes, leur enfermement dans la sphère domestique et reproductive. La « bonne » femme se doit d’être obéissante, discrète, confinée dans le foyer et mère aimante au moment même où son envers est inventé : la sorcière représente « la part intolérable de la féminité, sa fraction la plus luxurieuse, la plus diabolique, résumée par le mythe de la mangeuse d’enfants »[20].

2) Les études sur le genre : montrer les rapports sociaux de sexe à l’œuvre dans la construction de la Sorcière

            L’utilité de la formation en études sur le genre et littérature réside dans le fait d’introduire du social, du constructivisme dans la création de la Sorcière ainsi que de l’historiciser. Le but est bien d’aborder la question de la sorcellerie non pas comme celle d’une hérésie religieuse mais bien d’une hérésie sociale. L’idée est la suivante : si les sorcières, telles qu’elles sont nommées et conceptualisées par le pouvoir, n’avaient pas représenté un danger pour l’entreprise de ce dernier, pourquoi auraient-elles été persécutées et embrasées ? En effet, comme le dit Carlo Ginzburg, « Le vrai complot est souvent caché par un faux : l’accusation lancée contre les lépreux, les juifs, les musulmans, cache la construction de la persécution »[21] et cette phrase est complétement confirmée dans le cas des sorcières.

Il y a progressivement, une même qualification entre l’hérésie et la sorcellerie : l’écart se trouve dans l’assimilation de la sorcellerie à une activité démoniaque exclusivement féminine. D’ailleurs, en 1484, une bulle d’Innocent VIII pose clairement la sorcellerie comme un véritable danger pour la procréation et donc pour l’ordre social et le bien-être de la population. Cette bulle apparait suite aux épidémies de peste, à un moment d’importante mortalité infantile, ce qui fait naître une préoccupation croissante de la classe dirigeante pour le déclin démographique :

Par leurs incantations, leurs sortilèges, leurs conjurations et autres superstitions maudites et charmes horribles, leurs énormités et leurs offences, [les sorcières] détruisent la progéniture des femmes […] Elles entravent les hommes dans leurs générations et les femmes dans leur conception ; il s’ensuit que ni les maris avec leurs femmes, ni les femmes avec leurs maris ne peuvent accomplir d’actes sexuels[22].

Les sages-femmes sont donc criminalisées ainsi que les guérisseuses, ce qui permet ainsi au pouvoir de déposséder ces femmes de la campagne d’un savoir ancestral, concernant les remèdes et des plantes, les connaissances médicales accumulées et transmises à travers les générations, le plus souvent de mères en filles afin de poser la médecine professionnelle comme hégémonique. Aux sages-femmes et aux guérisseuses s’ajoute toute femme suspectée de vivre avec des mœurs légères, d’avoir une sexualité débridée et hors mariage, de mauvaise réputation etc[23]. Il y a bien une construction d’une « Autre » qui accumule toutes les variables opposées au pouvoir : dans leur sexe (elles sont femmes), leur sexualité (elles sont veuves ou non mariées pour la plupart), leur âge (il s’agit surtout de vieilles femmes), leur activité (c’est-à-dire leurs savoirs et leurs professions officieuses), l’espace dans lequel elles évoluent (la campagne) etc. Nous sommes face à la construction d’une Créature qui cumule les interdits, qui est inclassable car en dehors des catégories de la société médiévale. Elles sont en dehors de l’Institution : leur existence pose donc problème.

La Femme-Sorcière est progressivement posée comme castratrice, responsable de tous les maux des hommes et de pratiques sexuelles transgressives. Les interdits portent uniquement sur la sexualité des femmes qui doit être reproductive, toute pratique ne rentrant pas dans une entreprise de procréation est alors catégoriquement rangée sous le joug du démoniaque : l’image du balai comme une verge en extension que les sorcières enfourchent pour se rendre au sabbat en est le meilleur exemple. Je rappelle alors que le vol nocturne sur un balai est un fantasme qui a été largement construit et diffusé dans cet espace social des élites politiques. Il représente le symbole de l’autosexualité, une forme de masturbation intolérable. On comprend aussi comment les vieilles femmes ont été considérées à partir de ce moment-là comme un symbole d’infertilité, de mort, devant être exclues de la vie sexuelle car inaptes à la reproduction.

Tout comme les enclosures expropriaient la paysannerie des terres communales, la chasse aux sorcières expropriait les femmes de leurs corps, qui étaient ainsi « libérés » de toute entrave les empêchant de fonctionner comme des machines pour la production du travail. C’est ainsi que la menace du bûcher dressa des barrières autour du corps des femmes plus redoutables que ne le furent celles dressés lors de l’enclosure des communaux[24].

Finalement, la démonstration de Silvia Federici permet de mettre au jour la construction de rapports sociaux de sexe et de pouvoir, mis en place par l’État moderne. L’invention de la Sorcière démoniaque et dangereuse pour l’ordre social va donc de pair avec la centralisation du pouvoir car elle incarne la périphérie à contrôler.


[2] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive, Paris, Entremonde, 2014, p. 20.

[3] Ibid., p. 23.

[4] Ibid., p. 24.

[5] Michel FOUCAULT, « Espace, savoir et pouvoir », dans Dits et Ecrits II, Paris, Quarto, 2001, p. 1091.

[6] Ibid., p. 304.

[7] Guy BECHTEL, La Sorcière et l’Occident. La destruction de la sorcellerie en Europe, des origines aux grands bûchers, Paris, Plon, 1997.

[8] Mona CHOLLET, Sorcières, La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018, p. 13.

[9] Guy BECHTEL, La Sorcière, op.cit., p. 192.

[10] Ibid., p. 192.

[11] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 290.

[12] Ibid., p. 295.

[13] Ces pratiques anciennes sont alors condamnées comme hérétiques et deviennent un crime contre Dieu et l’État !

[14] Ibid., p. 303.

[15] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 308.

[16] Ibid., p. 315.

[17] Ibid., p. 317.

[18] Ibid., p. 324.

[19] Silvia FEDERICI, Caliban et la sorcière : femmes, corps et accumulation primitive, Paris, Broché, 2014.

[20] Robert MUCHEMBLED, Le Roi et la Sorcière. L’Europe des bûchers (xve-xviiie siècles), Paris, Desclée, 1993, p. 154.

[21] Entretien avec Carlo Ginzburg par Florent Bayard dans La Vie des idées, le 11 mai 2010.

[22] Cité dans Silvia Federici, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 329.

[23]Ibid., p. 336.

[24] Ibid., p. 334-335.

A qui appartient le corps d’une femme ‘orientale’ ? La tradition orientaliste et les écrits d’Assia Djebar »

Conférence de Malgorzata Sokołowicz, jeudi 13 mars de 14h00 à 16h00, Université Lyon 2 Lumière, 86 rue Pasteur salle G 219

Enseignante chercheure à l’Université de musique Fryderyk Chopin de Varsovie et à l’Institut de romanologie de l’Université de Varsovie.

La conférencière entend prendre comme point de départ la création du mythe de « la femme orientale » en Europe: d’abord ses origines au XVIIIe siècle, avec les Mille et une nuits de Galland, le Recueil Ferriol (Cf. Gallica) et les Lettres turques de Lady Montagu, puis  son âge d’or au XIXe siècle. Malgorzata Sokołowicz abordera ensuite le travail de Delacroix et du changement qui a eu lieu dans ses représentations de « la Femme orientale » après son voyage au Maroc, enfin un contrepoint avec  les  Femmes d’Alger dans leur appartement d’Assia Djebar permettra d’analyser son interprétation de la toile de Delacroix et son attitude envers la tradition orientaliste. La conférence se concentrera alors sur l’image des femmes qui émerge des écrits djebariens et de leur « libération » dans la perspective de l’écrivaine. 

La crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace par Francis Dupuis-Déri

Depuis les années 70, le discours sur la crise de la masculinité interpelle, captive et trouve de plus en plus d’adeptes. Il s’épanouit dans des conférences, des essais, articles qui clament le danger d’une masculinité prise en otage par la société « féminisante ». Les hommes seraient donc inquiets de leur exclusion présente et à venir de la société.

En 2019, Francis Dupuis-Déri publie son essai Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace1. L’occasion pour lui de revenir sur ce qu’incarne le discours de la masculinité et d’en retracer les origines et les résonances dans la société actuelle. L’auteur est professeur de sciences politiques à l’université du Québec à Montréal depuis 2006. Il travaille sur le thème de la démocratie, des mouvements sociaux, de l’anarchisme et de la répression policière, mais également sur les questions de l’anti-féminisme. Il publie notamment en 2005 Les antiféminismes : analyse d’un discours réactionnaire, et début 2019, Antiféminismes et masculinismes d’hier et d’aujourd’hui. Il s’agira donc de revenir sur son dernier essai, Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace pour analyser la posture et le discours de cette masculinité prétendument en péril, et sur sa résonance au delà des frontières et sa concrétisation physique. Enfin, certains modes opératoires propres au discours de crise des dominants seront également rappelés dans cette note de lecture.

L’altérité comme outil nécessaire

L’homme, plus spécifiquement occidental, serait en crise. Exclu de la cellule familiale, victime du chômage, diabolisé comme agresseur sexuel ou mari violent, sujet aux échecs scolaires et au suicide, privé de séduire dans l’espace public, il deviendrait le paria d’une société féminisante. Le féminisme aurait ainsi renversé le rapport de force, précarisant et invisibilisant les hommes. Ce discours de crise repose sur des distinctions de sexe très distinctes, marquées : l’homme incarnerait ainsi l’actif, la force, la compétition et l’autonomie, la détermination et le rationnel tandis que la femme serait du côté de la douceur, du soin, de l’empathie et de l’émotion. La reconduction d’une pensée binaire, divisée et hiérarchisée devient alors le cœur même des masculinistes. Car il s’agit bel et bien d’une prévalence du masculin sur le féminin, d’une nécessité de reconduire le deuxième sexe dans la passivité et le privé pour permettre l’avènement et la légitimité du premier. Encrer ainsi une norme et une contre norme, un référent et une altérité devient le lieu commun pour destituer l’autre de son humanité. Mais d’où provient cette peur ?
Si les hommes semblent être en crise, la société demeure toutefois largement à leur image. Ils restent dans une majorité écrasante à la tête des institutions ( parlement, syndicat, parti politique, armée, haute finance, grandes religions, milieu sportif etc ). Largement représentés dans les médias, les arts, la culture, ils sont baignés dans une pluralité de modèles possibles et diversifiés. Alors que les femmes peinent encore à atteindre une égalité de droit dans le milieu professionnel, économique et social, le discours d’une crise masculine se cristallise au sein de nos sociétés et devient un lieu commun dans la doxa : éditorialistes, journalistes, essayistes, philosophes, universitaires répandent ainsi l’idée d’un danger à venir pour les hommes en perte de repères et de place. Les statistiques montrant une prévalence des garçons dans l’échec scolaire et des hommes dans le suicide sont agitées comme des preuves tangibles d’une masculinité en danger, en souffrance. Mais comme l’auteur le note, des spécialistes des tendances suicidaires montrent que la valorisation même d’une masculinité viriliste devient un facteur de risque dans le suicide. La socialisation différenciée, genrée, associant la masculinité positive au contrôle et au pouvoir affecte inexorablement notre rapport à l’échec, à la déception et aux erreurs. Cette dominance statistique trouve ainsi une explication rationnelle sans nier toutefois les souffrances que les individus peuvent rencontrer. Si une peur et une colère persistent, stigmatisant les femmes comme responsables d’une décadence de la masculinité, il est bon de s’interroger sur les raisons profondes et structurelles : les tendances égalitaristes qui traversent la société deviennent des indicateurs d’indifférenciation du genre. Cette indifférenciation devient un danger pour l’ordre social, défaisant alors la relation binaire, complémentaire et inégalitaire propre à la distinction de genre. Le rapport de force alors s’efface et destitue les privilégiés du pouvoir de façon partielle ou totale. Tout acquis social devient alors subversif et transgressif, dangereux, suscitant angoisse et paranoïa. L’utilisation du mot « crise » devient alors une arme puissante et agissante, annonçant un danger à venir, permettant assurément le retour « d’une ségrégation sexuelle et sexiste ». Groupes de parole, visibilité des hommes, prise en compte par l’institution, médiatisation deviennent alors des instruments complices, permettant la préservation d’une masculinité spécifique. Si la peur se cristallise dans le discours masculiniste, c’est que cette distinction de sexe devient le lieu d’une pérennité pour les privilégiés d’un système. L’indifférenciation devient alors synonyme de leur possible effacement. D’autre part, si le discours d’une crise de la masculinité s’opère, cela signifie qu’il y a une masculinité à défendre : or, historiquement, la notion même de masculinité bouge, se déplace. Ce qui ne bouge pas, c’est le monopole des hommes blancs à la tête des sociétés et des institutions. Cette peur face à l’instabilité d’une masculinité prétendument naturelle et intrinsèque qui s’inscrit durablement dans l’Histoire révèle finalement l’idée que la conception même de masculinité est fragile, instable.

Les femmes : une menace pour l’ordre établi

Une crise se manifeste comme un ensemble de changements qui a lieu présentement et qui annonce des modifications décisives dans le futur, en bien ou en mal. Toutefois, Francis-Dupuis Déri revient sur une incohérence: des recherches montreraient ainsi que ce genre de discours prenait déjà racine dans l’Antiquité puis au Moyen-Age, puis dans notre actualité. Il défie également les frontières, s’inscrivant au delà de l’Occident, allant du « Maroc, et en Afrique Subsaharienne […] les hommes d’Amérique latine et d’Asie ne seraient pas épargnés notamment au Bangladesh, en Chine, au Japon et en Mongolie. » Alors que ce discours résonne au delà du temps et des frontières, peut-on alors encore parler de crise ? Ce discours trouve-t-il encore une légitimité ? Aujourd’hui, ce discours de crise se matérialise notamment dans les groupes de pères. Même si la plupart s’adressent à ces groupes, désireux d’obtenir des conseils juridiques ou d’ordre éducatif, il reste toutefois une partie profondément vindicative voir haineuse à l’encontre du genre féminin, des mères et des féministes tout particulièrement. Cet entre-soi devient le dépositaire de frustrations intimes qui trouvent régulièrement un écho et qui produit des conclusions sexistes et stéréotypantes où les femmes seraient les responsables uniques de leur maux. Ainsi, elles seraient privilégiées dans l’obtention de la garde des enfants, réclameraient injustement des pensions et imagineraient des violences conjugales comme prétexte pour écarter les pères. Phyllis Chestler a toutefois publié en 1986 un ouvrage sous le titre « Mothers on trial : The Battle for Children and Custody dans lequel « elle indiquait que les pères demandant la garde des enfants se la voyaient généralement octroyée par les juges, même s’ils avaient été absents, ou pire, violents ».

Si la non mixité permet d’offrir un espace pour se penser individuellement et collectivement, loin des sources d’oppression, elle peut s’avérer pernicieux, lorsqu’il s’agit de rassemblement entre personnes dites privilégiés dans un système. Elle devient, comme évoqué plus haut, le lieu où frustrations et colère sont déposées, cherchant à trouver un-e responsable à ces propres freins existentiels. Par écho, les femmes deviennent la cible. La peur se matérialise alors en haine. Des groupes militants, comme l’explique l’auteur, encouragent parfois l’envoi de lettres à des personnes qui dans l’espace public manifestent une critique de leurs agissements. La juriste Daphna Hacker a d’ailleurs été l’une de ces cibles, subissant des formes d’intimidation. L’exemple de l’attentat anti-féministe au Québec concrétise cette idée d’anti-féminisme. Le 6 décembre 1989,Le terroriste Marc Lépine, après avoir divisé les femmes et les hommes au sein de l’école polytechnique a ainsi ouvert le feu sur les premières, exprimant sa haine contre les femmes et plus spécifiquement les féministes. Il continuera à tirer sur d’autres femmes dans l’établissement avant de mettre fin à ses jours. Cet événement, profondément traumatisant dans la collectivité n’a malheureusement pas conduit les institutions à s’interroger sur la haine structurelle des hommes face aux femmes, conduisant à des événements profondément violents comme celui-ci. Certains masculinistes commémorent d’ailleurs aujourd’hui cette date, inscrivant l’auteur, Marc Lépine comme un héros dont l’œuvre devrait être poursuivie et achevée. Ainsi, le traitement de ce féminicide montre plus globalement comment la société se positionne et quel discours elle produit face aux violences contre les femmes.

Fantasme, outil de préservation des privilèges

Francis-Dupuis Déri révèle dans son ouvrage que « Le discours de la crise de la masculinité s’inscrit le plus souvent dans une perspective très subjective […] Ces impressions et ces sentiments des hommes au sujet des femmes suffisent pour échafauder de grandes théories sans comparer ces abstractions – ces idées – avec la réalité. ». Ainsi, les masculinistes arborent généralement une posture émotive, interprétative de leur propre ressenti, expérience et/ou vécu, devenant alors un fait global, structurel et systémique : les femmes auraient plus de pouvoir. Cette littéralité produite autour d’une prétendue crise de la masculinité se matérialise ainsi dans le fantasme et la paranoïa. L’éditorialiste et essayiste français Eric Zemmour cristallise ainsi dans ses essais cette angoisse liée à la destitution partielle ou totale de la virilité. Il écrit ainsi dans Le suicide français « (le) besoin des hommes de dominer – au moins formellement – pour se rassurer sexuellement. ». Dans son pamphlet Le premier sexe, le polémiste avançait également que « « (f)ace à cette pression féminisante, indifférenciée et égalitariste, l’homme a perdu ses repères », il est « castré » et frappé d’ »un immense désarroi ». Pire, les hommes français seraient « interdits de parole » et « interdits d’existence » ». L’indifférenciation entre les individus devient donc un enjeu menaçant, annonçant la fin possible d’une identité privilégiée et centrale. Le discours des dominants ainsi émerge lorsque la domination même est remise en question. La chasse aux sorcières concentre les mêmes pratiques et mode opératoire. Les femmes, de l’époque féodale à la Renaissance, par leur présence dans l’espace public notamment dans des corporations diverses et variées menaçaient ainsi le pouvoir. La figure de la sorcière n’a ainsi été qu’un drapeau brandi pour exclure et éliminer des femmes qui gênaient un ordre social reposant à la fois sur le capitalisme et le patriarcat. La sorcière était d’ailleurs associée à cet être hybride, non humain, parfois hermaphrodite qui allait à l’encontre des lois prétendument naturelles. Le fantasme et le mythe ont été des armes très puissantes pour éliminer les femmes, les associant à une menace pour l’ordre établi. La femme historiquement reste une éternelle sorcière, cette autre diabolisée, problématique, qui doit nécessairement être contrôlée. Le discours du corps dominant à propos des femmes révèle les mêmes crispations, les mêmes angoisses, les mêmes obsessions : celles d’une destitution de la place, du pouvoir, du monopole. L’émotion suscitée par les mythes et l’émotion du fantasme deviennent des leviers puissants permettant la réactivité du milieu institutionnel. Les femmes deviennent alors des pharmacons, poison et remède à la fois. Elles permettent alors, en constituant un ennemi commun, la préservation d’un entre soi privilégié et solidaire qui, une fois réalisée l’élimination du corps ennemi, assurera la préservation de sa place et la cohésion sociale.
Ainsi, la pérennité du système dominant s’opère par la généralisation de ressentis et d’émotions personnelles, vus comme des signes objectifs et réels. Cela révèle plus globalement une peur de l’indistinction et donc d’une perte de privilèges et de visibilité en tant qu’homme mais plus largement aussi la fragilité même de la notion de masculinité, qui semble se sentir flouée, perpétuellement déstabilisée parce qu’elle ne trouve pas de définition et de pratique stable.

P. Crimmers

  1. Paris, Remue-ménage, 2018, Coll. Observatoire de l’antiféminisme []

“Dissiper les nuées” : de l’anti-intellectualisme à l’antiféminisme, entretien avec Sarah Al-Matary.

C’est au coeur de La haine des clercs, de l’anti-intellectualisme en France, le livre de Sarah Al-Matary1 paru aux éditions du Seuil en 2019 que nous retrouvons cette référence à la pièce d’Aristophane, à ces “nuées”, obscures et vaporeuses de la connaissance qui viendraient encombrer les esprits2. Elles sont, des siècles plus tard, au coeur des illustrations présentées par l’autrice pour introduire sa présentation. A travers un corpus iconographique de représentations de femmes intellectuelles, de bas bleus, Sarah Al Matary pointe l’omniprésence de cette évanescence supposée chez les penseuses. Les caricatures de Daumier s’intitulent, en effet, “vapeur de mon âme” ou “fumées de ma pipe”3, et mettent en image tous les stéréotypes à propos de la pensée féminine qui serait vaine et abstraite. Dès lors, le parallèle entre les “nuées” attaquées par Aristophane et celles évoquées à propos des femmes qui pensent semble évident, et au cours d’un chapitre, l’autrice démontre le rapport entre l’anti-intellectualisme et l’antiféminisme. 

Il n’y a, dans le livre de Sarah Al-Matary, qu’un chapitre qui vient poser la question de l’antiféminisme de manière directe, et les femmes sont par ailleurs assez peu présentes tout au long de l’ouvrage. Anticipant les critiques, l’autrice met immédiatement en avant le fait que cette faible part n’est que proportionnelle à la place des femmes dans la réalité de l’anti-intellectualisme. Le livre commence néanmoins avec une citation culte de Christine Lagarde, un choix de l’éditeur selon l’autrice, pertinent parce que bien connu du public4. L’ouvrage évoque ensuite parfois Colette, Sheïla, Anna Mahé5 ou Alice Hertz6 mais écarte d’autres exemples qui n’auraient pas eu la place d’être développés, comme Simone Weil. La question n’étant pas centrale dans le livre, elle ne l’est pas non plus dans les entretiens précédemment réalisés par l’autrice. Au cours de cette rencontre nous avons donc tenté de mettre en avant certaines problématiques que Sarah Al-Matary regrette de n’avoir pu évoquer plus tôt. 

De la misogynie à l’antiféminisme 

Ce chapitre semble tracer une démarcation entre misogynie et antiféminisme mais celle-ci reste parfois floue. Connaissant l’intérêt de Sarah Al-Matary pour les frontières mouvantes et poreuses dans le langage, cette confusion n’est pas anodine. L’autrice est cependant revenue sur les définitions de Christine Planté dont elle se sert pour amorcer sa réflexion autour des termes à utiliser. Ainsi, si la misogynie est un discours de haine qui se base sur des arguments naturalisants et essentialisants à l’égard des femmes, l’antiféminisme est beaucoup plus délimité dans le temps (on en constate les prémices au XIXème siècle) et se caractérise par un sentiment d’hostilité face à l’émancipation des femmes, notamment par le savoir7. L’antiféminisme apparaît alors comme l’une des manifestations de la misogynie et se limite à en désigner une part bien spécifique. Il vient par ailleurs caractériser à retardement une situation spécifique qui lui préexiste et qui se situe à l’intersection entre misogynie et anti-intellectualisme. 

A propos de cette intersection, l’entretien nous a permis de faire un détour par le paradoxe qui existe entre les stratégies de stigmatisation naturalisantes qui visent les femmes et les stratégies anti-intellectualistes qui se basent sur des discours mettant en cause l’acquis et la culture. Pour Sarah Al-Matary, ce paradoxe n’en est qu’un parmi tant d’autres à travers les polémiques et débats qu’ils soient littéraires, politiques ou autres. Elle pointe par ailleurs du doigt la naturalisation des attaques parfois faites contre les intellectuel.le.s et notamment à l’égard des personnes juives et/ou non-occidentales. Les attaqués, lorsqu’ils sont des hommes, sont bien souvent dévirilisés tandis que leurs détracteurs jouent à cette occasion sur les stéréotypes naturalisants visant par exemple la supposée féminité des hommes orientaux ou l’inclinaison pour les sentiments plutôt que la raison des penseurs juifs. Cet anti-intellectualisme, par les ressorts utilisés, laisse alors apparaître sa misogynie doublée de racisme et d’antisémitisme, autant de caractéristiques qui ne sont pas masquées chez de nombreux anti-intellectualistes cités dans l’ouvrage tels que Proudhon, Céline ou Drieu la Rochelle. 

De l’intellectuel aux intellectuel.le.s : le poids des mots

Sarah Al-Matary présente la philologie8 comme la base de son militantisme. Pour cette raison, elle tient à ne pas donner de définition claire de plusieurs termes pour traduire le fait que dans la réalité cette définition n’existe pas non plus. Plutôt qu’un classement “commode” elle préfère donc mettre en avant un modèle circulatoire qui porte une attention particulière aux mots et à leur évolution. Il s’agit d’étudier l’évolution des idées, des mots et maux puisque l’évolution constante fait partie de la réalité. L’autrice souligne par ailleurs que l’inclusion de la philologie au coeur des évolutions de la société et sa mise en avant à travers le militantisme permettent de nier l’idée selon laquelle les Lettres n’auraient pas d’utilité sociale et seraient à distance de toute réalité. 

Ainsi, à propos du terme “intellectuelle”, par exemple, Sarah Al-Matary nous renvoie au numéro de Clio intitulé justement « Intellectuelles »9. A travers ce numéro, les participant.e.s proposent une remise en question de la masculinisation du terme et posent une définition d’intellectuelles en tant que celles qui ont accès au savoir et prennent publiquement position. Mais pour l’autrice, cette prise de position publique n’est pas nécessaire et elle souligne qu’il est important de réfléchir aux conditions matérielles dans lesquelles ces femmes doivent accéder et produire du savoir. Elle évoque par ailleurs l’évolution du terme “étudiante” qui dans sa signification première désignait une femme qui fréquente les bancs de la faculté par intérêt pour les étudiants10 et qui est aujourd’hui le simple équivalent féminisé du mot « étudiant ».

Le langage a un poids politique, les mots et leurs définitions évoluent selon les problématiques et les fantasmes liés à leur contexte. Ainsi on ne peut ignorer que les définitions données dans les années 1900 sont ainsi car elles sont construites à une période de craintes importantes autour de la féminisation “massive” de l’enseignement. Parler d’antiféminisme c’est parler d’une forme d’anti-intellectualisme spécifique, qui vise les intellectuelles. A ce titre la problématique méritait bien au moins un chapitre de l’ouvrage pour venir souligner à la fois son imbrication dans un anti-intellectualisme global et ses particularités, inhérentes aux problématiques de genre. 

Cette rencontre a ainsi permis de mettre en avant une problématique discrètement glissée au coeur d’un ensemble de réflexions denses et riches : la question de la place du genre et ici plus particulièrement des femmes dans l’anti-intellectualisme. L’intervention de l’autrice à ce sujet nous a permis de nous interroger notamment sur les outils du langage utilisés et sur leurs implications socio-politiques. Il apparaît clairement que la langue choisie pour diffuser une pensée et le niveau de langage utilisé sont des outils politiques et se trouvent à ce titre bien souvent attaqués par les anti-intellectualistes pour qui les intellectuel.le.s représentent des discours qui ne sont pas (rendus) accessibles. Pour Sarah Al-Matary, il s’agit pour chacun.e d’entre nous de considérer ces discours, de s’intéresser et de questionner les mots que l’on emploie en ne perdant pas de vue que l’on reste “toujours l’intellectuel.le de quelqu’un d’autre”.

Charlie Fabre.

  1. Sarah Al-Matary est diplômée de l’Ecole Normale Supérieure en lettres et sciences humaines et maîtresse de conférence en littérature à l’Université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse notamment aux relations entre littérature et idéologies []
  2. Aristophane, Les nuées, Vème siècle avant J-C []
  3. DAUMIER Honoré, série de caricatures “les bas bleus”, 1944 []
  4. le travail paye. Mais […] la France est un pays qui pense. Il n’est guère d’idéologie dont nous n’ayons fait la théorie, et nous possédons probablement dans nos bibliothèques de quoi discuter pour les siècles à venir. […] assez pensé, assez tergiversé ; retroussons tout simplement nos manches”, Christine LAGARDE, le 10 juillet 2007, à l’Assemblée Nationale []
  5. 1882-1960, militante anarchiste, en faveur d’une simplification de l’orthographe, co-fondatrice de l’anarchie []
  6. 1877-1927, pédagogue, anti-intellectualiste []
  7. PLANTÉ, Christine. 2015 [1989]. La petite sœur de Balzac, Lyon : Presses universitaires de Lyon, coll. « Des deux sexes et autres », 362 p []
  8. science qui se caractérise par l’analyse des termes à travers leur étymologie et leur évolution dans le temps []
  9. DUBESSET Mathilde et ROCHEFORT Florence (dir.), Clio n°13, Intellectuelles, 2001 []
  10.  représentées dans l’ouvrage par l’exemple de Madeleine Bryant, personnage du roman de Charles PAQUIER, Les Malfaisants (intellectuels), 1901 []

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe?

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe ? Art produit par des femmes, expérience « essentiellement féminine », ou bien, intime qui devient politique, comment qualifier une œuvre de féministe ? En revenant sur quatre expositions, cet article questionne la définition et les enjeux d’une telle qualification.

Carole Schneemann, Interior Roll, 1975, Carolina Nitsch Contemporary Art, New York

Alors que cette 15e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon joue la carte de la (quasi) parité en invitant presque autant d’artistes femmes que d’artistes hommes, et que le nombre d’expositions qui se clament féministes ne cesse d’augmenter ;  il est nécessaire de se poser la question de savoir ce qu’est exactement une oeuvre féministe. Puisque le féminisme est concrètement un ensemble de mouvements qui ont pour but d’atteindre l’égalité femmes-hommes, tant sur le plan politique, économique que sur le plan social et culturel, il est intéressant de voir comment ces idées sont défendues et mises en œuvre dans les pratiques artistiques. 

Ainsi, cette réflexion s’appuie sur un panel de quatre grandes expositions. La première, Elles@pompidou  datant de 2009, peut se concevoir comme étant une des premières à remettre en question l’art comme produit exclusif d’artistes masculins. Cette pensée se fonde aussi sur les expositions Women House qui a eu lieu à la Monnaie de Paris (10/17-01/18), Mademoiselle au Centre Régional d’Art Contemporain d’Occitanie à Sète (07/18-01/19) et Créatrices – L’émancipation par l’art au Musée des Beaux-Arts de Rennes ( 06/19-09/19).  Bien évidemment cette liste est non exhaustive et rend compte d’un choix de questionner ces trois dernières expositions qui se proclament explicitement comme étant féministes. À défaut de trouver la mention dans le titre, ce terme revient sans cesse dans l’intention voulue de la part du commissariat artistique, et dans le dossier de presse.  De plus, il semble pertinent d’aborder des expositions temporellement proches de nous afin de voir quelle conception le mot « féministe » peut revêtir dans notre contexte actuel. L’exposition au Centre Pompidou, elles@pompidou devient alors un point de repère temporel nécessaire à la comparaison afin de voir les changements qu’il y a eu depuis dix ans. Se qualifiant de « ni féminin, ni féministe », cette exposition met pourtant en avant le travail d’artistes femmes, évinçant l’invisibilisation décriée par les féministes des années 1970. Pensée comme féministe par certaines réceptions critiques, l’est-elle pour autant ?  

C’est à partir des années 1960-1970 que se développe aux États-Unis un art qui se présente explicitement comme féministe et qui dénonce l’invisibilisation des artistes femmes, les stéréotypes, les violences sexistes et sexuelles à l’égard du genre féminin, et surtout, l’oppression du patriarcat. Des artistes telles que Judy Chicago ou Miriam Shapiro deviennent les figures de proue d’œuvres qui prônent la libération sexuelle et l’établissement des droits des femmes, mais aussi l’affranchissement de la sexualité et du corps féminin. Cependant, cet art est assez essentialisant car il se base sur une expérience féminine qui produirait un art différent de celui des hommes. Mais aujourd’hui, dans un contexte où les enjeux égalitaires et les études de genre prennent de plus en plus d’importance ; qu’est-ce que l’on peut nommer une  œuvre d’art féministe ? Est-ce un art réalisé uniquement par des femmes qui serait donc intrinsèquement féministe ? Ou est-ce un art exclusivement militant et donc pensé comme étant politique, car l’intime devient public ? 

Andrea Giunta, historienne de l’art argentine, identifie quatre cas où l’on peut discerner le lien entre art et féminisme : les féministes qui font un art féministe, des artistes femmes qui explorent et jouent avec un art « féminin », des artistes qui ne s’identifient ni comme féministes ou femmes car elles sont artistes avant tout, et celles qui ne rentrent pas dans les cases d’un art que l’on peut penser comme « féminin ».1 Il sera question, ici, d’aborder, à travers ces quatre expositions, les critères qui permettent de nommer une œuvre de féministe, et d’essayer de voir si les expositions qui se proclament comme telles le sont réellement. 

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-1979, Brooklyn Museum. Photographie : Donald Woodman

Un art réalisé seulement par des femmes ?

Tout d’abord, on ne peut passer à côté du fait que ces quatre expositions ne présentent que le travail d’artistes femmes.  Elles@centrepompidou est la première à mettre en place cette mise en avant d’artistes femmes en sortant de leurs collections deux cent artistes et plus de cinq cent œuvres. L’art n’est pas simplement le produit d’artistes masculins. Cependant, en 2009, on voit que cette ambition est encore timide : aucun nom d’artiste femme ne figure sur la brochure. Montrer ces artistes, pour certaines très contemporaines, répond à une des revendications des artistes féministes des années 1970, à savoir celle de mettre en avant les artistes femmes afin de combattre leur invisibilisation. Mais comme l’explique Nochlin, il n’y pas eu de grands artistes femmes,2, comment donc les « ressortir » pour contrer le monopole masculin ? Derrière cet essai au titre provocateur se cachent en réalité des raisons sociétales mais aussi matérielles qui expliquent pourquoi les artistes femmes ne peuvent être appréciées au même titre que les « grands artistes » masculins. Par exemple, elles n’ont accès à l’école des Beaux-Arts seulement en 1896, sans pour autant pouvoir assister aux cours de nu. Cela s’explique aussi par les conceptions genrées que l’on a dans le domaine artistique. Ainsi, le « génie artistique » est pensé comme étant incarné par un homme blanc, touché par la grâce divine d’un talent exceptionnel. Cela oblitère totalement les conditions d’apprentissage des techniques, et donc les conditions matérielles qui permettent sa reconnaissance. Elles@centrepompidou est innovatrice dans sa politique de remise en question de l’art comme hégémonie masculine, sans pour autant s’affirmer comme féministe.

Néanmoins, présenter uniquement des œuvres d’artistes femmes, peut être pensé, à première vue, comme étant féministe en lui-même. L’œuvre d’une femme paraît revêtir une dimension politique et dénonciatrice par le fait même qu’elle ne s’inscrit pas dans une production « neutre », c’est à dire dans un art fait par un homme blanc et hétérosexuel. Car l’art des hommes n’est jamais analysé au travers du prisme de leur genre, tandis que les artistes femmes voient leur art ramené sans cesse à cela. Le féminisme est alors pensé comme étant intrinsèque au genre des artistes femmes. Mademoiselle amplifie le plus ce phénomène, où le dossier de presse révèle incompréhensions et imprécisions quant à ce que pourrait être un art féministe aujourd’hui. Ainsi, comme le souligne la commissaire Tara Londi, le titre fait référence « à l’interdiction récente du titre ‘Mademoiselle’ et s’inspir[e] de l’actuel intérêt pour les droits des femmes – connu sous le phénomène #Metoo » et « l’exposition entend montrer l’héritage, l’évolution et la diversification des stratégies et des théories féministes »3. Les trente-sept artistes de l’exposition semblent être considérées plutôt comme des femmes avant d’être des artistes. Ici le parcours artistique ressemble plus à un balayage de ce qu’il se fait dans la sphère artistique qu’à un discours militant. Certaines œuvres sont clairement politiques et dénonciatrices alors que d’autres, comme Sister Unit on Fly d’Anna Uddenberge, n’ont pas, à première vue, la dimension subversive visible d’une remise en question du système patriarcal. Est-ce alors les simples intentions mises derrière les œuvres qui permettent de dire qu’elles sont féministes ?  Exposer seulement des artistes femmes permet de montrer la différence de traitement avec l’art des hommes. Les expositions qui montrent seulement leur art, dans des thématiques qui questionneraient des sujets pensés comme « masculins » sont rares. Cela n’existe pas, ou peu, car leur création s’inscrit dans la neutralité et l’objectivité. Si l’on reprend le thème des quatre expositions susmentionnées pour en inverser les thématiques ; devenant alors l’art créé par les hommes, l’espace extérieur au foyer,  les privilèges acquis grâce au patriarcat et l’épanouissement – et non l’émancipation – par l’art ; on se rend compte que les artistes femmes sont toujours exposées dans une idée qu’elles sont « les Autres ». Leurs expériences quotidiennes sont différentes et deviennent le point de départ de leur création.

Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017
Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017. Photographie : ©Gunter Lepkowski

Un art reflet d’une expérience « féminine » ?

Women House et Mademoiselle exhibent fièrement cet art comme reflet d’expériences « féminines ». Intérieur domestique et enfermement pour la première, réflexion sur la féminité et les clichés pour la deuxième, les œuvres montrées ici ne s’inscrivent pas dans ce que l’on peut penser comme étant un art « féminin » :  doux, avec des thèmes tels que les natures mortes ou la maternité. Jouant avec les stéréotypes, les incarnant parfois, les renversant souvent, ces artistes femmes ne produisent pas pour autant toutes un art féministe. C’est dans les salles de Women House que l’on peut discerner le plus de réflexions de cet ordre-là. En réinvestissant un espace pensé comme féminin, ces artistes questionnent les stéréotypes genrés qu’on y associe. Explicitement féministe par le titre qui fait référence à l’exposition organisée en 1972, Womanhouse, par J. Chicago et M. Shapiro, elle se décline en huit sections qui permettent de mettre en avant la parodie des stéréotypes de la vie au foyer avec les tâches domestiques, l’isolement, ou encore le corps des femmes comme femmes-maisons. Que ce soit Penny Slinger et ses maisons de poupées à l’intérieur cauchemardesque ou bien les photographies d’Helena Almeida où des mains s’accrochent à des barreaux, cette exposition exhibe l’idée développée par les féministes des années 1970 que l’intime est politique. Le féminisme se niche ici dans l’idée d’une réappropriation de cela et de ces stéréotypes à une fin dénonciatrice.  Mais est-ce vraiment le détournement de ces normes genrées féminines qui permet de s’en libérer ?  N’est-ce pas plutôt les perpétuer en les rendant toujours visibles ? 

Penny Slinger, Maison de l’exorcisme, 1977

Comme le dit Lucy Lippard : « l’art féministe n’est ni un style, ni un mouvement mais bien un style de valeurs, une démarche révolutionnaire, un mode de vie. »4 Est-ce pour cela que l’art que l’on proclame comme féministe –  à première vue et à la simple appréciation esthétique – est celui qui met en œuvre l’expérience de la condition féminine dans le système patriarcal ? Vulve, seins, le corps semble devenir le vecteur principal pour dénoncer, comme on le voit par exemple avec l’œuvre Mother Milk de Nevine Mahmoud en plein milieu de la première salle de Mademoiselle.Ce sein géant, comme une simple tétine, est le reflet du regard masculin sexualisant. Ce corps féminin n’est plus simplement nu, lascif et muse sous le pinceau de l’artiste mais devient actif en sortant des stéréotypes créés par des artistes masculins. Le féminisme de ces œuvres réside dans ce pas de côté d’une culture façonnée par les hommes. Marjorie Kramer explique notamment que les peintures féministes sont tout simplement celles qui ne dégradent ou n’exploitent pas les femmes5  On pourrait penser que cela est assez simple et naïf, pourtant notre regard est accoutumé à ce « male gaze » où la femme est un simple objet de désir sexuel, et il est parfois difficile d’en prendre conscience. Une peintre telle qu’Alexandra Rubinstein, renverse ce regard qui réifie le corps féminin pour le porter sur le corps masculin. Il devient objet du désir, sensuel et attirant aux spectateur·rices qui pourront se trouver face à la toile. L’inversion peut choquer, et c’est en cela que l’on peut qualifier une œuvre de féministe : elle dérange car elle ne s’inscrit pas dans les habitudes artistiques fabriquées par les artistes masculins. C’est pour cela que Marjorie Kramer explique que les œuvres féministes doivent être figuratives. Elle explique que : « l’abstraction peut communiquer, mais seulement des idées telles que le pouvoir, la violence, un sens du mouvement […]. L’art féministe touche les gens, surtout les femmes, avec une vérité de communication. »6. Un art féministe serait donc celui qui s’inscrit dans un contexte social mais aussi politique en montrant et dénonçant un quotidien d’expériences où les femmes sont une minorité au sens politique du terme.

Nevine Mahmoud, Mother Milk, 2017. Photographie ©Marc Domage
Alexandra Rubinstein, White American Nude, 2018

Permettant non seulement la dénonciation du patriarcat et la remise en question du regard masculin comme « neutralité », une production peut être considérée comme féministe dans le sens où elle permet aux artistes femmes de s’émanciper.

L’art comme moyen d’émancipation ?

Ainsi, Créatrices au Musée des Beaux-Arts de Rennes, se différencie des trois autres expositions dans le sens où cette exposition ne veut pas montrer exclusivement des œuvres aux messages féministes. Ici c’est le processus de création qui a pu permettre la reconnaissance et l’émancipation de ces artistes qui est mis en avant. Cette exposition à Rennes nous présentait quatre-vingt artistes femmes dont certains noms ne peuvent être inconnus : Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle, ou Annette Messager ; pour ne citer qu’elles. La première, qui a la plus haute cotte pour une artiste femme avec son œuvre Maman, ne s’est jamais promulguée féministe. Pourtant son art est souvent nommé comme tel, et a inspiré de nombreuses féministes à sa suite car il joue avec les frontières entre le masculin et le féminin. Il brouille les pistes de ce que l’on considère comme étant un « art féminin » et de ce que devrait créer une femme. Le Musée des Beaux-Arts de Rennes met l’accent sur la question de la libération de la condition féminine qui brave les interdits en créant un parcours qui commence dès le Moyen-Âge. Par leurs œuvres qui questionnent la société mais surtout grâce à leur renommée, ces artistes réussissent à questionner le monopole des artistes hommes dans la culture.  Et c’est là le principal facteur qui fait que l’on peut nommer une œuvre de féministe. Pour autant, malgré la renommée de certaines artistes, on ne peut s’empêcher, comme pour Elles@centrepompidou, de remarquer que le travail des artistes femmes est en quelque sorte mis sur une autre échelle de valeur dans son appréciation. Elles se sont émancipées, et en cela l’exposition montre une facette féministe, pourtant leur travail reste toujours moins présent dans les musées et le sexisme est persistant dans le monde de l’art. 

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Louise Bourgeois, Maman, 1999, Musée Guggenheim

Un art féministe qui doit remettre en question la discipline artistique et l’histoire de l’art 

 Au vu de ce que l’on vient de mentionner, Mademoiselle, nous paraît être à côté du féminisme dans la création, méconnaissant les enjeux sous-jacents. Tout comme Elles@centrepompidou, elle permet plutôt d’appréhender une actualité artistique où les artistes femmes sont les principales protagonistes. Tandis que l’exposition du centre Pompidou n’ose s’afficher comme étant féministe, et elle ne l’est d’ailleurs pas entièrement puisque certaines artistes ne s’inscrivent pas dans un travail réellement politique, Mademoiselle investit les stéréotypes genrés au risque de s’y perdre. Comme le fait remarquer M. Rosler, on ne peut dire d’une œuvre faite par une femme qu’elle est politique, et donc féministe, seulement grâce au genre de l’artiste alors que l’œuvre en elle-même ressemble à ce qu’il se fait habituellement et qu’elle conteste peu l’ordre établi.7

Mais l’art féministe ne doit pas être considéré comme une branche en marge de l’histoire de l’art. Les deux doivent se mêler afin de façonner au mieux la discipline pour remettre en question l’hégémonie masculine qui y règne. Une œuvre féministe l’est par les intentions mises derrière mais pas seulement car l’apposition est possible à postériori, comme on l’a vu avec Louise Bourgeois. Non seulement l’art féministe doit proposer de nouveaux modèles féminins, en sortant du « male gaze », mais il doit surtout prendre en compte les minorités. D’un art féministe découle une conception féministe de l’histoire de l’art. La distinction entre arts « majeurs » et arts « mineurs » – qui comprend notamment des pratiques dites féminines – , mais aussi la conception genrée de ce qu’est le génie artistique, doivent être revues. La perception face aux œuvres se base en partie sur des stéréotypes de genre, comme le démontre Siri Hustvedt dans Un monde flamboyant avec son personnage Harriet Burden. Artiste méconnue et femme de galeriste, elle met en place un stratagème afin d’exposer ses œuvres sous trois « masques » masculins afin de mettre au jour les stéréotypes sexistes inconscients, ou non, qui entourent la création. Cette ruse ne produit pas des œuvres que l’on peut considérer comme étant féministes en tant que telles, mais revêt l’aspect d’une performance féministe. Car comme elle le dit si bien : 

[…].Toutes les entreprises intellectuelles et artistiques, plaisanteries, ironies et parodies comprises, reçoivent un meilleur accueil dans l’esprit de la foule lorsque la foule sait qu’elle peut, derrière l’œuvre ou le canular grandioses, distinguer quelque part une queue et une paire de couilles (inodores, bien entendu). Verge et burettes n’ont nul besoin d’être réelles. Oh, non, la seule idée qu’elles existent suffira à aiguillonner favorablement la foule dans le sens d’une appréciation plus favorable.[…].8

Une œuvre féministe est alors celle qui met à mal notre histoire de l’art façonnée par des hommes ; une œuvre qui dérange car elle exhibe aux yeux de tou·te·s les rouages patriarcaux systémiques de notre système ; une œuvre qui n’exploite ou ne dénigre pas les femmes ; une œuvre qui propose de nouveaux modèles non oppressifs, pour toutes les minorités et les hommes aussi, tout simplement.  


  1. TEALDI Romina sur Andrea Giunta, Feminismo y Arte Latinoamericano. Historias de Artistas que Emanciparon el Cuerpo. Revue Otros Logos []
  2. NOCHLIN Linda, « Pourquoi il n’y a pas eu de grands artistes femmes », in Femmes, art et pouvoir, 1993 []
  3. LONDI Tara, Mademoiselle, dossier de presse de l’exposition, p.1 []
  4. RECKITT Helena, PHELAN Peggy, Art et féminisme, p.20 []
  5. KRAMER Marjorie, “Some Thoughts on Feminist Art” (1971) in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.),  2001, p.292 []
  6. Ibid, p.293 []
  7. ROSLER Martha, “Well, is the Personal Political ? “ (1980), in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.), 2001, p.96 []
  8. HUSTVEDT Siri, Un monde flamboyant, 2014 ,trad. LABOEUF Christine. Ici, Harriet Burden dans sa lettre à Richard Brickman, rédacteur de The Open Eye, revue d’études interdisciplinaires sur l’art et la perception, automne 2003. P. 338-339 []

Pansexualité et archives des identités queer

   Des luttes queer[1] de ces dernières années, a émergé  la nécessité de construire les archives des mouvements et communautés LGBTIPA[2], afin d’offrir une trace des outils et combats actuels aux personnes qui perpétueront ces luttes, et d’autre part d’écrire – ou de réécrire – une histoire silenciée et effacée par celle d’une hégémonie dyadique, cisgenre et hétérosexuelle.

   Si l’histoire des luttes pour les droits des personnes cisgenres[3], dyadiques[4] et gays a été au cœur de publications à destination du grand public[5], ou encore intégrée aux gender studies, une majeure partie de celle pour les droits des personnes LBTIPA demeure entre dans l’oubli et l’indifférence. À la nécessité politique d’écrire une Histoire sur laquelle nos communautés ont influé, s’ajoute celle, sociale, de comprendre les vécus de nos adelphes et ainsi de connaître les évolutions et révolutions autour de nos identités.

   Les archives de nos identités ne sont néanmoins pas étudiées avec le même intérêt. Nous – et  même un nous queer, militant·e, et universitaire – connaissons davantage les luttes menées par et pour les personnes gays. Que savons-nous, et plus important, que diffusons-nous de l’histoire des luttes pour les droits des personnes intersexes ? Pour ceux des personnes non-binaires ? Pour ceux des personnes pansexuel·les ?

   Certaines luttes, bien que plus récentes ou moins massives, sont oubliées des historien·nes et sociologues qui retracent l’histoire des communautés LGBTIPA. On peut y voir l’évident manque de diversité parmi les points de vue depuis lesquels les recherches actuelles sont menées ; il est indéniable que l’accès à ces travaux est favorisé pour les hommes dyadiques, cisgenres, homosexuels, blancs, et issus si ce n’est d’une élite sociale, tout au moins d’un milieu non-populaire. De la même manière que l’Histoire écrite par les personnes hétérosexuel·les a effacé les traces des luttes homosexuelles, celle réécrite au sein des mouvements actuels pour la conservation et la redécouverte des archives des luttes queer est dominée par le point de vue des personnes s’étant arrogé l’autorité sur ces recherches.

   Il est nécessaire d’écrire la diversité des communautés LGBTIPA dans l’histoire des luttes queer, et de constituer ainsi des archives complètes où ne sont pas invisibilisées de nouvelles minorités. 


   Depuis quelques dizaines d’années, la pansexualité fait partie intégrante des identités défendues par les luttes queer. Néanmoins, l’ignorance persiste autour de l’évolution de cette identité : dans quel contexte ce mot a-t-il émergé ? Comment sa définition a-t-elle évoluée jusqu’à celle, tant individuelle que politique, que nous entendons actuellement, c’est-à-dire une attirance sexuelle indépendante du genre ?

   Il est nécessaire ici de ne pas nier l’existence des personnes pansexuel·les antérieures aux archives dont nous disposons ; les vécus correspondant à cette identité ne sont pas apparus avec l’invention du mot, ou de sa définition. Il s’agit cependant dans cet article de s’intéresser au vocabulaire et donc à la diffusion des identités queer, dont les archives demeurent incomplètes encore actuellement.

   On trouve les premières apparitions du terme aux alentours des années 1920, bien qu’à cette période la pansexualité désigne une notion très éloignée de l’orientation sexuelle telle que nous la définissons actuellement.

Fréquence d’apparition des mots « pansexual », « pansexuality » et « pansexualism » dans les écrits parus entre 1850 et 2008.

   Dans le graphique ci-dessus[6], correspondant à une recherche des équivalents anglais de « pansexuel·le » et « pansexualité » puisque ces mots dérivent des théories queer anglophones, montre d’une part une utilisation progressive depuis les années 1920 des termes, et d’une autre part une première apparition précoce de « pansexualité » avant 1910. Cette dernière occurrence demeure néanmoins introuvable dans les archives publiques numérisées.

   Nous savons toutefois que l’emploi du terme au cours du XXsiècle rejoint celui de « pansexualisme », notion psychanalytique apparue avec les critiques des théories freudiennes selon lesquelles les pulsions sexuelles seraient à l’origine de  l’ensemble des actions humaines, et que ces dernières seraient perverties par l’instinct et le désir sexuels[7]. Le graphisme montre toutefois un déclin du terme au profit des deux autres, qui s’explique notamment par le détachement progressif de la psychanalyse vers une utilisation sociologique.

   La pansexualité apparaît ainsi en premier lieu au sein des archives de psychologie, bien avant celles LGBTIPA. The Journal of Abnormal Psychology[8] mentionne le terme dès sa publication de 1914 :

Psychological analysis had ascertained, by virtue of observation and hypothesis, the considerable role of sexuality in the neuroses; psychoanalysis has transformed this notion and has made of it, if I may borrow a word used by Bleuler and Ladame, the dogma of pansexuality”,

que nous pourrions traduire ainsi :

« Les analyses psychologiques ont établi, grâce aux observations et hypothèses, le rôle considérable de la sexualité dans les névroses ; la psychanalyse a transformé cette notion pour en faire, si je peux emprunter un  mot employé par Bleuler et Ladame, une doctrine de la pansexualité. »[9]

   Le lien avec les névroses est ici important à relever. La pansexualité est ainsi souvent mentionnée au cours du XXe siècle dans les diagnostics, et s’impose comme un symptôme de déséquilibre psychologique, notamment chez les femmes. On retrouve cette même désignation dans des écrits autour de l’hystérie, par exemple. Aucun doute donc, que l’emploi original du terme, tant dans sa dimension psychiatrisante que sexiste, était nettement éloigné de son emploi contemporain. Comment a-t-il dérivé jusqu’à sa définition actuelle ? S’agit-il d’une recréation linguistique au sein des milieux queer ? D’une évolution progressive depuis la notion d’absence de limite quantitative jusqu’à celle de limite genrée ? D’un retournement de stigmate, que retracent par ailleurs nombre d’identités queer, ayant mené à une nouvelle définition du terme au sein de luttes politiques ?

   Malgré leur importance pour les personnes concernées, ces interrogations demeurent sans réponse aujourd’hui, du fait d’un probable manque d’archives, mais aussi et surtout d’un aveuglement de la recherche sur les identités queer minorisées par l’hégémonie des plus diffusées et acceptées parmi elles au sein de nos institutions. Pourtant, des pistes de recherche ont été avancées.

   Les réflexions autour de la pansexualité ont été accentuées avec son questionnement au sein des milieux trans au XXIe siècle, et notamment avec les travaux de Kate Bornstein[10]. Elle n’utilise pas exactement le terme dans sa définition actuelle. Pour elle, il s’agit  d’une variation d’orientation sexuelle, dans une perspective critique de la binarité de genre: remettre en question cette binarité induirait un questionnement des modèles de sexualité pensés pour des personnes cisgenres. Il n’y a néanmoins plus aucune trace des analyses psychologiques qui dominaient la sémantique du XXe siècle.
    L’évolution entre ces deux pôles demeure difficile à tracer.

   Jennifer Ann Drobac écrit en 1999 un rapport juridique autour des considérations des sexualités par la loi et le système juridique et consacre un passage à la pansexualité[11], illustré par l’auto-détermination d’une de ses clientes en tant que femme « pansexuelle ». On ne s’attardera volontairement pas ici sur l’incompatibilité sociale et juridique dénoncée dans cet article, mais plutôt sur la définition que ce dernier donne de la pansexualité. Elle est perçue et diffusée comme un outil individuel – c’est-à-dire correspondant à un vécu d’identification personnelle de sa cliente, qui souligne son refus de se définir sous une autre catégorie, précisant ne pas se reconnaître dans les termes « hétérosexuelle », « homosexuelle », ou encore « bisexuelle » –, mais également comme un outil politique de déconstruction d’une norme sexuelle basée sur le sexe – ici exemplifiée par le présupposé que les pratiques sexuelles seraient construites et induites par un sexe. La pansexualité est donc comprise ici comme un terme englobant l’ensemble des sexualités, au même titre que ce que Martine Rothblatt définit comme « unisexual[ité] »[12]. Elle est posée comme un outil politique pour apporter une critique d’une catégorisation sexuelle, et d’une relation entre le sexe et les pratiques sexuelles. On peut y lire dans cette volonté de retirer le sexe comme base des définitions d’orientations sexuelles, une évolution sémantique qui aurait pu conduire à une autre plus tardive, influencée par l’émergence croissante de la notion de genre.
   Malgré ces pistes, la dérive jusqu’à la définition actuelle est encore floue.

    Pourtant, retracer l’origine et l’évolution des identités queer demeure une nécessité dans la recherche et les gender studies. Si le manque d’archives est aujourd’hui un obstacle, il est d’autant plus important de constituer celles contemporaines, afin que les communautés LGBTIPA puissent porter et revendiquer leur histoire.


[1] « Queer » est ici employé pour désigner les luttes politiques de lutte contre les discriminations envers les personnes LGBTIPA. Aussi la suite de l’article considère les personnes queer comme celle·ux appartenant à ces luttes politiques, et non l’ensemble des personnes LGBTIPA.
[2] Sigle utilisé pour désigner les personnes Lesbiennes, Gays, Bisexuel·les, Transgenres, Intersexes, Pansexuel·les, et Asexuel·les.
[3] Personnes dont le genre correspond à celui assigné à la naissance. Cisgenre s’oppose à Transgenre.
[4] Personnes né·es avec des caractères sexuels (génitaux, gonadiques et chromosomiques) correspondant aux attentes binaires imposées par la société aux corps sexués. Dyadique s’oppose à Intersexe.
[5] En témoigne le succès de l’ouvrage de QUÉRÉ Mathias, Qui sème le vent récolte la tapette, paru en 2018 aux éditions Tahin Party.
[6] Graphisme obtenu grâce à Ngram Viewer, dont la base de données est constituée par des ouvrages numérisés uniquement. Il est important de noter que les résultats pourraient être différents si nous avions accès à l’ensemble des archives papier. 
[7] D’après la définition étymologique consultable à
https://www.etymonline.com/word/pansexual.
[8] AMERICAN PSYCHOPATHOLOGICAL ASSOCIATION, PSYCHO-MEDICAL SOCIETY (England), HARRY HOUDINI COLLECTION (Library of Congress), The Journal of Abnormal Psychology, Old Corner Bookstore, Californie, 1914, Volume 9.
[9] Traduction personnelle de l’autrice de cet article.
[10] BORNSTEIN Kate, Gender outlaw: On men, women, and the rest of us, Routledge, 1994.
[11] DROBAC Jennifer Ann, Pansexuality and the Law, 5 Wm. & Mary J. Women & L. 297, 1999.
[12] ROTHBLATT Martine, The apartheid of sex: a manifesto on the freedom of gender, New York: Crown Publishers, 1995.

Ne pas/plus se taire : Nous, les filles de nulle part, un appel à l’empowerment

Portrait d’Amy Reed provenant de son site

Amy Reed est une autrice américaine, spécialisée dans les romans pour “jeunes adultes” (young adult). Ses romans traitent de nombreux sujets de sociétés, tels que l’alcoolisme, les troubles mentaux, les violences (sexistes, sexuelles) touchant les jeunes adultes (14-30ans).

Romans parus aux USA :  Beautiful (2009), Clean (2011), Crazy (2012), Over You (2013), Damaged (2014), Invincible (série en 2 tomes, 2015), Unforgivable (2016) (éditions Harper Collins), The Nowhere Girls (éditions Simon Pulse, New York, 2017), anthology Our Stories Our Voices (2018), The boy and girl who broke the World (2019) (éditions Simon Pulse).

Romans traduits en France :  Invincible traduit par Barbara Versini et sa suite, Le jour où tu es revenue (Unforgivable), traduit par Alexandra Herscovici Schiller et Nous, les filles de nulle part (The Nowhere Girls) (2018) traduit par Valérie Le Plouhinec aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse.


1ère de couverture de l’édition française Albin Michel. ©Editions Albin Michel

Grace, lycéenne de 17 ans, vient d’emménager à Prescott dans une maison anciennement habitée par Lucy, une jeune fille de son âge. Nouvellement arrivée dans cette ville, Grace apprend rapidement que cette dernière a fui la ville avec ses parents suite aux accusations de viol qu’elle a émises contre trois jeunes hommes de l’équipe de football locale. Bien décidée à ne pas se taire, Grace, avec l’aide de Rosina et d’Erin, lance « Les Filles de Nulle Part », un groupe de parole qui réunit de plus en plus de membres qui sont bien décidées à réagir et fait le choix de lutter contre ce système qui les opprime.

Une écriture engagée, ancrée dans l’actualité

Le contexte de publication du roman est propice à sa diffusion. En effet, l’écriture du roman est motivée par l’affaire Brock Turner, athlète de l’université de Stanford, condamné à six mois d’emprisonnement suite au viol d’une étudiante inconsciente . Ce qui place d’ores et déjà l’ouvrage dans une optique militante. En outre, le roman est publié en même temps que reparaît et se développe le hashtag #MeToo, qui dévoile le caractère systémique des violences sexistes et sexuelles et découle sur de nombreuses manifestations. Ce mouvement, qui a résonné partout dans le monde, se décline aussi en France, sous l’appellation #Balancetonporc, ce qui peut expliquer sa très rapide traduction.

En ce qui concerne la réception du roman, ce dernier a été globalement bien reçu par le public qui apprécie le traitement de ce genre de thématiques et de ses enjeux complexes à destination d’un public adolescent. Beaucoup de critiques ont apprécié la justesse de ce roman qui ne sombre pas dans un pathos larmoyant ni dans un manichéisme simpliste mais qui présente des personnages déterminés avec leurs forces et leurs faiblesses qui luttent ensemble contre un même système oppressif.

Dans quelle mesure ce roman, paru en même temps que le lancement des hashtags #MeToo et #BalanceTonPorc, peut-il être inscrit comme partie intégrante de ce mouvement et de ses objectifs ? Dans quelle mesure permet-il d’amorcer une réflexion féministe chez ses lecteur/trices, en favorisant leur empowerment ?

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Notes de recherche – Manga et études sur le genre, le cas de La Rose de Versailles

Depuis la venue de l’animation dans les années 1980, la culture populaire japonaise rencontre un fort succès en France. Les importations se sont diversifiées (manga, jeu vidéo, musique, etc) et cette culture est célébrée dans des festivals et expositions (Japan Expo à Paris, Festival international de la bande dessinée d’Angoulême).
Le manga occupe une place particulière. Jean-Marie Bouissou, historien français spécialiste du Japon contemporain, le décrit comme « le fondement de l’industrie culturelle japonaise d’exportation1 » car il a fourni aux séries télévisées, au cinéma d’animation et aux jeux vidéos « leurs univers imaginaires, beaucoup de leurs scénarios, et jusqu’à la main-d’œuvre des graphistes2 ». En terme de littérature en langue étrangère traduite en France, la langue japonaise vient en seconde position après l’anglais3. En 2018, les mangas représentaient un tiers des ventes de bande-dessinée en France4.

Malgré un tel succès, on trouve relativement peu de travaux universitaires en France visant à analyser le manga. Pour cela, il faut plutôt se tourner vers les études culturelles du monde anglophone et japonophone. On trouve alors notamment des travaux croisant genre et littérature dans les études du shōjo manga.

Les mangas, plutôt que d’être classés par thème ou par registre, sont divisés selon leurs cibles éditoriales, déterminées par l’âge et le genre. On trouve ainsi le yōnen manga pour enfants, le shōnen manga pour les jeunes garçons, le shōjo manga pour les jeunes filles, le seinen manga pour les hommes adultes, etc. Le shōnen manga et le shōjo manga sont les plus exportés et connus.
Le shōjo manga, dans les années 1950 et 1960, est principalement écrit par des hommes et les thèmes tournent autour de drames familiaux, de romances ou de sport. Dans les années 70, des autrices s’emparent du shōjo manga et celui-ci commence à se diversifier (science-fiction, horreur, fantasy) tout en incorporant des réflexions sur le genre et la sexualité. On doit cela notamment à une génération de femmes mangaka, nommée postérieurement le Groupe de l’an 245. On peut s’interroger sur la manière dont ces œuvres, destinées aux jeunes filles, présentent ou subvertissent les stéréotypes genrés et traitent de sexualité.

Sur le sujet, La rose de Versailles de Riyoko Ikeda est un manga incontournable. Il a eu un grand succès et a participé à l’âge d’or du shōjo manga. On parlait à l’époque de « BeruBara Boom » (à partir du titre original Berusaiyu no Bara : Beru étant le diminutif de Berusaiyu, transcription japonaise de « Versailles », Bara signifiant rose). Il a d’abord été connu en France par son adaptation en série animée Lady Oscar.
L’histoire se déroule à l’époque de la révolution française. On y suit une héroïne, Oscar François de Jarjayes, élevée comme un homme par son père en l’absence d’héritier. Elle reprend la responsabilité qu’avait son père de protéger la famille royale. Sans cacher qu’elle est une femme, elle revêt un statut et un uniforme considérés exclusivement masculins.

Le récit mêle fiction et histoire, sur fond d’une révolution française à laquelle Oscar finit par participer, on observe la transgression que fait le personnage du système de genre. (L’autrice, Riyoko Ikeda, a écrit qu’elle voulait que la révolution française dans ce manga soit la révolution interne des femmes japonaises.6)
Oscar a accès à la fois à la sphère réservée aux femmes mais aussi à celle réservée aux hommes. Elle est graphiquement représentée comme androgyne, elle est « plus grande que les autres femmes mais plus petite que les hommes, et ses sourcils sont plus épais que ceux des femmes et moins que ceux des hommes7 ».

Axel de Fersen, Marie-Antoinette et Oscar (La Rose de Versailles, tome 3, p.36)

L’héroïne ne se laisse pas réduire à un rôle attendu d’elle. Lorsque le personnage d’Axel de Fersen ne parvient pas à la voir autrement que comme un camarade, elle revêt une robe pour la première fois pour se présenter à lui ainsi lors d’une réception. Lorsque son père organise un bal dans le but de lui faire rencontrer ses prétendants et la marier, Oscar choisit de porter son uniforme et de ne danser qu’avec les femmes présentes. Alors que son père avait eu du contrôle sur sa transgression du système de genre en l’éduquant comme son fils, Oscar reprend ce pouvoir et décide elle-même de comment vivre sa vie.

Bien qu’Oscar n’ait jamais de relations avec des femmes, l’homoérotisme est présent dans le manga par les réactions qu’ont les autres femmes vis-à-vis d’Oscar. Elles semblent en adoration lors des réceptions où Oscar vient en uniforme. De plus, le personnage de Rosalie, une jeune fille pauvre recueillie par Oscar, vient à lui déclarer son amour.
La Rose de Versailles dépeint autrement l’hétérosexualité par la relation entre Oscar et André, son ami d’enfance. La chercheuse sur le manga Yukari Fujimoto a relevé une tendance dans les shōjo manga des années 1970 qu’elle appelle le « love trap »8. Cela désigne le fait que les héroïnes trouvaient leur valeur à travers un lien émotionnel avec un homme, pour qui elles se sacrifiaient, jusqu’à ne pouvoir parvenir à leurs fins que par « le pouvoir de l’amour »9. Pour la chercheuse en littérature japonaise Deborah Shamoon, ce piège est évité dans La Rose de Versailles par le fait de représenter Oscar et André sur un pied d’égalité.
André est le petit-fils de la nourrice d’Oscar, il est d’un rang social inférieur. De plus, il devient dépendant d’Oscar en perdant son œil au cours du récit. Oscar, quant à elle, renonce peu à peu à ses privilèges en adhérant aux idées révolutionnaires. Elle ne risque pas de perdre son indépendance dans sa relation avec André et celui-ci respecte ses qualités considérées masculines comme féminines.
La relation entre Oscar et André peut également se situer dans la lignée des représentations de relations entre personnes de même sexe. Les personnages deviennent de plus en plus similaires graphiquement, par la forme de leurs yeux, leurs cheveux, et leur scène sexuelle ne dissipe pas leur apparence androgyne. Pour la chercheuse en études japonaises Nobuko Anan, « l’érotisme de cette scène rejette le regard genré et sexualisé conventionnel10 ». En rapprochant cette scène des représentations homosexuels courantes dans les shōjo manga de l’époque, elle souligne que les lecteur·ice·s peuvent s’identifier au personnage de leur choix, projeter le genre voulu sur les personnages.

Scène sexuelle entre Oscar et André (La rose de Versailles, tome 8, p.116)

La relation d’Oscar et André, bien qu’hétérosexuelle, vient donc subvertir l’hétéronormativité et les représentations hétérosexuelles usuelles dans les shōjo manga qui précèdent. Cela est permis par des personnages qui défient les stéréotypes genrés.

Outre ses thématiques historiques et sociales, La Rose de Versailles est démonstratif du potentiel des shōjo manga pour explorer des questions liées au genre et à la sexualité. Destinés aux filles, à un âge où ces questions peuvent se poser, les shōjo manga peuvent avoir, comme ce fut le cas pour La Rose de Versailles, un impact important sur leur lectorat.

1 Jean-Marie Bouissou, « Pourquoi aimons-nous le manga ? Une approche économique du nouveau soft power japonais », Cités 2006/3 (n° 27), p. 74.

2 Ibid.

3 Les langues les plus traduites en 2018 dans la production commercialisée de livres imprimés en pourcentage du nombre total de traductions (chiffres clés du secteur du livre publiés par le ministère de la culture en mars 2019) : 59,3% en anglais et 12,6% en japonais.

4 Chiffre de Panel Distributeurs GfK, 2018.

5 En référence à leur année de naissance approximative en l’an 24 du règne de l’empereur Shōwa (Hirohito), soit 1949. Les autrices fréquentaient le « Salon Ōizumi », un appartement à Ōizumi, Nerima dans Tōkyō.

6 Nobuko Anan, « The Rose of Versailles: Women and Revolution in Girls’ Manga and the Socialist Movement in Japan », The Journal of Popular Culture, Vol. 7, No. 1, 2014, p.51.

7 Ibid., p.44. (Je traduis.)

8 FUJIMOTO, Yukari, Watashi no ibasho wa doko ni aru no? Shōjo manga ga utsusu kokoro no katachi, Tōkyō : Gakuyō Shobō, 1998.

9 SHAMOON, Deborah, «Revolutionary Romance : The Rose of Versailles and the Transformation of Shojo Manga», Mechademia, Vol. 2, 2007, p.6.

10 ANAN, Nobuko, « The Rose of Versailles : Women and Revolution in Girls’ Manga and the Socialist Movement in Japan », The Journal of Popular Culture, Vol. 7, n°1, 2014, p.49. (Je traduis.)

Note de recherche – De l’impossibilité de traduire en anglais L’Opoponax de Monique Wittig


Figure de proue du féminisme français de la deuxième vague, co-fondatrice du Mouvement de Libération des Femmes, Monique Wittig est l’autrice de nombreux écrits théoriques militants portant sur la question de la domination masculine, comme La Pensée Straight, rédigée entre la fin des années 1970 et les années 1990. On a tendance à mettre de côté sa production littéraire, et c’est bien dommage, puisque celle-ci est tout aussi subversive que son œuvre critique. Dans ses trois premiers romans, L’Opoponax, Les Guérillères et Le Corps lesbien, publiés aux Éditions de minuit respectivement en 1964, 1969 et 1973, Wittig emploie des procédés d’écriture volontairement inhabituels et surprenants : l’aspect novateur de son style a fréquemment été lié par les critiques à une volonté d’interroger et de renverser le caractère patriarcal de la langue française.

Selon Anna Livia, cette possibilité de renversement se manifeste dans l’usage particulier que fait Wittig des pronoms, puisqu’ils permettent à l’autrice de dénoncer la domination du masculin sur le féminin dans le domaine linguistique.[1] Dans L’Opoponax, par exemple, l’emploi presque incantatoire de « on » n’est aucunement gratuit, mais sert explicitement le projet esthétique de Wittig de donner à voir l’enfance dans son universalité. « On » est un pronom personnel indéfini épicène, une variante de la troisième personne qui ne marque pas le genre grammatical, contrairement à « il » et « elle ». C’est donc une forme tout particulièrement accueillante pour évoquer des personnages d’enfants qui, bien que sexués, ne sont pas arrivés au terme de leur socialisation et sur lesquels les attentes liées au genre ne pèsent pas encore de manière intransigeante. Par ailleurs, « on » renvoie tout à la fois au général et au particulier, et il permet donc à l’autrice d’effacer les frontières entre les personnages afin de créer une communauté hétérogène d’individualités qui se distinguent mal les unes des autres.  C’est bien parce que se rejoignent indifféremment sous le pronom « on » les points de vue et vécus des garçons comme des filles que ce roman « nous restitue l’enfance » dans son intégralité, pour reprendre l’analyse de Claude Simon.[2]

Si le projet politique et esthétique à l’œuvre dans les romans de Wittig se concrétise dans son usage des pronoms, ce sont cependant ces mêmes pronoms qui rendent ses écrits difficiles (voire impossibles) à traduire en anglais, comme l’indique Laure Murat :

Comment rendre rigoureusement le « on » (« we », « you » et « one » tout à la fois) central à L’Opoponax, le « j/e » séparé (traduit par « I ») du Corps lesbien, ou le « elles » (très mal traduit par « the women ») dans Les Guérillères ? Comment transposer dans une autre langue cette grammaire révolutionnaire qui structure un monde poétique avec un esprit politique ?[3]

L’Opoponax est traduit pour la première et unique fois en anglais par Helen Weaver et édité par Simon & Schuster en 1966. C’est cette même année que le seul travail de recherche à ce jour portant sur la version anglophone de l’œuvre est publié : dans Littératures, la théoricienne Mary Mc Carthy propose une critique virulente des choix de traduction effectués par Weaver, et notamment de sa décision de remplacer le pronom « on » par « you ».[4]  

Il n’existe pas d’équivalent à « on » en anglais, et l’usage du pronom de la deuxième personne « you » ne rend que partiellement compte de l’enchevêtrement entre particulier et universel véhiculé par le texte original. Dans la version française, « on » permet de renvoyer tour à tour, et parfois indistinctement, au personnage principal de Catherine Legrand, au groupe d’enfants auquel elle appartient, ou encore à un point de vue qui lui est extérieur. Weaver explicite ce renvoi volontairement incertain de Wittig, puisqu’elle emploie par moments « she » lorsqu’il est expressément question de Catherine Legrand, et « you » lorsque le référent est autre. Ce faisant, puisqu’il n’est pas naturel de voir « you » et « she » comme coréférentiels, Catherine Legrand paraît être progressivement évincée de l’intrigue, au détriment de la figure du lecteur, interpellée et intégrée à la narration par la répétition incessante de « you ». Il semble alors au lecteur que la petite fille n’est désignée que par le pronom « she » dans le texte de Weaver, pronom éminemment marqué par le féminin et en aucun cas situé en dehors du système de genre. Le vécu de Catherine Legrand n’est nullement universalisé : bien au contraire, l’utilisation du pronom féminin renforce son caractère particulier en soulignant constamment le fait qu’elle est une fille.

La capacité de subversion des attentes liées au genre de l’œuvre originale est donc bel et bien amoindrie par ce passage à l’anglais. Mary McCarthy, si elle pointe du doigt les incohérences liées à l’emploi de « you », ne propose aucune autre solution, affirmant simplement que « ce « on » indéfini est inexprimable en anglais. »[5]  Dans « The Mark of Gender », Wittig revient sur les raisons pour lesquelles elle choisit d’utiliser « on » dans son premier roman, et suggère une seconde possibilité de traduction :

J’avais besoin d’un procédé fort, quelque chose qui se situerait immédiatement au-delà des sexes, contre lequel la division des sexes ne pourrait rien, qu’elle ne pourrait pas récupérer. Il existe en français, comme en anglais, un pronom munificent qu’on appelle indéfini, ce qui signifie qu’il n’est pas marqué par le genre, un pronom que l’on nous enseigne à l’école à éviter systématiquement. C’est on en français – one en anglais. Et effectivement, il nous est tellement systématiquement répété que l’on ne doit pas l’utiliser que la traductrice de L’Opoponax a réussi à ne jamais l’utiliser en anglais. On peut lui donner raison dans le sens où one sonne et semble très lourd en anglais, mais c’est tout autant le cas en français.[6] 

« One » permet, tout en rendant compte d’un point de vue généralisé, de se situer au-delà des distinctions entre masculin et féminin. « On » et « one » partagent des racines communes : ils proviennent tous deux du latin « ominem » et désignent étymologiquement l’être humain, catégorie maximale à laquelle nous appartenons tous et qui réduit donc à néant toutes les différences liées à l’identité de genre. Par ailleurs, Weaver aurait pu préserver et retranscrire, par l’emploi de « one », la présence non-négligeable dans le texte original de la lettre O, qui annonce l’importance du symbole du cercle dans Les Guérillères.

Malgré les certitudes de Wittig, l’usage de « one » en anglais est toutefois bien plus inhabituel que celui de « on » en français : « one » appartient au registre soutenu et est très rarement employé à l’oral, et encore moins par des enfants de sept ans (âge auquel Catherine Legrand commence l’école, au début du roman). « On », bien au contraire, appartient à un registre presque familier : son usage est tout à fait commun chez les enfants, à qui on enseigne justement de préférer le pronom « nous », plus formel. Dès lors, l’emploi de « one » aurait foncièrement desservi l’objectif de l’autrice, qui était de faire entendre la parole d’une enfant : le pronom aurait immédiatement situé le récit dans un cadre lexical adulte, sophistiqué et à la texture presque académique, qui serait fortement entré en dissonance avec le contenu thématique de l’œuvre. On ajoutera que « one » signifie littéralement « un » en anglais et qu’il aurait donc été presque contradictoire de l’employer pour tenter de se défaire précisément du caractère unique et individuel de la perspective de Catherine Legrand : il est difficile d’imaginer comment le projet d’universalisation qui était celui de Wittig aurait pu être porté par ce pronom.  

L’Opoponax est porteur d’un double objectif, qui se joue sur un plan à la fois poétique et politique : universaliser le récit de la vie d’une enfant et créer un espace narratif dans lequel les catégories de genre deviennent caduques. Wittig écrit en français, une langue qui, tout en étant fortement marquée par le genre, offre un recours à de multiples procédés permettant de s’en éloigner et de rendre général un point de vue individuel ; ces procédés sont, pour la plupart, spécifiques à la langue française. Ce qui nous mène directement à la question de l’intraduisible :  pour Barbara Cassin, « d’une langue à l’autre, ce ne sont pas seulement les mots, mais également les réseaux terminologiques, les grammaires et les syntaxes, qui ne sont pas superposables. »[7] Dans cette optique, « « intraduisible » ne veut pas dire « impossible à traduire », mais qu’on ne cesse de traduire, au prix d’homonymies, d’oublis de sens courants à d’autres époques, de contresens qui finissent par marquer l’histoire des concepts et font d’eux de véritables nœuds et énigmes »[8] Intraduisible, le pronom « on » employé par Wittig et, plus largement, L’Opoponax ? Peut-être bien. Ce qui est certain, c’est que la version en anglais proposée par Helen Weaver en 1966 s’éloigne bien trop catégoriquement de l’œuvre originale pour pouvoir être qualifiée de fidèle, et que personne, depuis, n’a tenté de relever le défi.

 

Sur L’Opoponax, on peut regarder la vidéo de Yannick Chevalier


[1] Anna Livia, Pronoun Envy : Literary Uses of Linguistic Gender, Oxford University Press USA, 2000, p.127.

[2] Claude Simon, « Pour Monique Wittig », L’Express, 30 novembre – 6 décembre 1964.

[3] Laure Murat, « Monique Wittig and the Revolution of Pronouns », GLQ : A Journal of Lesbian and Gay Studies, Duke University Press, Vol. 13, n°4, 2007,  « How to render forcefully the “on” (“we,” “you,” and “one” together) central to L’Opoponax, the slashed “j/e” (translated as “I”) of Le corps lesbien, or the “elles” (severely mistranslated as « the women ») of Les Guérillères ? How to transpose into another language this revolutionary grammar that structures a poetic world with a political mind? » Ma traduction.

[4] Mary McCarthy, Littératures, Paris Lafond, 1974.

[5] Ibid., p.138.

[6] Monique Wittig, « The Mark of Gender », 1985, p.83, « I needed a strong device, something that would immediately be beyond sexes, that the division by sexes would be powerless against, and that could not be coopted. There is in French, as there is in English, a munificent pronoun that is called the indefinite, which means that it is not marked by gender, a pronoun that you are taught in school to systematically avoid. It is on in French – one in English. Indeed, it is so systematically taught that it should not be used that the translator of The Opoponax managed never to use it in English. One must say in the translator’s favor that it sounds and looks very heavy in English, but no less so in French. » Ma traduction. 

[7] Barbara Cassin, « Intraduisible et mondialisation. Entretien réalisé par Michaël Oustinoff », Hermès, La Revue, vol. 49, no. 3, 2007, p.8.

[8] Pascal Engel, « Le Mythe de l’intraduisible », 18 juillet 2017, consulté le 12/12/19 à https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/18/mythe-intraduisible-cassin/

Note d’intention de recension – Nous les filles de nulle part d’Amy Reed

En octobre 2017, l’actrice Alyssa Milano reprend le hashtag #MeToo créé par la militante féministe Tarana Burke quelques années auparavant, appelant à une libération de la parole quant aux violences sexistes et sexuelles.

The Nowhere Girls est publié aux USA en octobre 2017, au moment du lancement du hashtag, et par la suite publié en France en février 2018, sous le titre Nous les filles de nulle part. Amy Reed écrit[1] ce roman en réaction à l’affaire Brock Turner, un athlète de l’université de Stanford ayant violé une étudiante inconsciente et condamné à six mois d’emprisonnement en 2016, ainsi qu’à la suite de la lecture de deux romans jeunesse sur la culture du viol. C’ est un roman d’actualité au sens il aborde les sujets repris par le mouvement #MeToo ou #BalanceTonPorc.

Grace, 17 ans, emménage à Prescott (Oregon) dans l’ancienne maison d’une dénommée Lucy, jeune fille de son âge au sujet de laquelle Grace apprend qu’elle a été violée par trois jeunes hommes de l’équipe de football locale et qu’elle a déménagé suite aux accusations de viol qu’elle avait émises. Indignée par ce qui est arrivé à Lucy, Grace, avec l’aide de Rosina et Erin, lance « The Nowhere Girls » au sein de leur lycée, un groupe de parole qui fait le choix de lutter contre le système qui les opprime.

Ce roman pour jeunes adultes, ayant entre 14 et 30 ans, paru aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse, résonne avec ce mouvement de libération de la parole, ce qui explique sa traduction rapide.

Les romans « jeunes adultes », définis comme « réalistes, didactiques et initiatiques » par Mathilde De Chalonge[2], traitent de sujets sociaux touchant cette catégorie : le fait de grandir, la construction de l’identité, la sexualité, l’amour. Tous ces thèmes se retrouvent dans Nous les filles de nulle part qui affiche dès le résumé de la quatrième de couverture un certain engagement et présente ce récit comme celui d’une révolte de lycéennes face aux oppressions auxquelles elles font face, en se concentrant sur les violences sexistes et sexuelles, allant du harcèlement sexuel et de l’humour sexiste aux agressions sexuelles.

Ce roman se présente comme un roman féministe tant au niveau de sa composition qu’au niveau de ce qu’il transmet au lectorat mais de quel(s) féminisme(s) est-il question dans le roman ? Quelles sont les mesures prises par les lycéennes pour lutter contre ces violences et quelles formes de militantisme apparaissent (ou non) dans ce roman ?


[1] Interview d’Amy Reed par Caroline Delabroy, publiée le 13/03/2018. [URL : https://www.20minutes.fr/culture/2238295-20180316-amy-reed-devons-etre-complices-propre-oppression-clame-auteur-filles-nulle-part]

[2] De Chalonge Mathilde, « La littérature Young Adult, une quête qui transgresse les âges », sur ActuaLitté, 6 janvier 2016, [URL : https://www.actualitte.com/article/monde-edition/la-litterature-young-adult-une-quete-qui-transgresse-les-ages/62833]

Note de recherche – Qu’est-ce qu’une œuvre d’art féministe ?

Qu’est-ce qu’une œuvre féministe ? (Emma Nubel)

      Alors que cette 15e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon joue la carte de la parité en invitant presque autant d’artistes femmes que d’artistes hommes –  vingt-quatre pour vingt-six pour être exact.e – et que le nombre d’expositions qui se clament féministes ne cesse d’augmenter ;  il est nécessaire de se poser la question de savoir ce qu’est une exposition féministe. Plus largement, il faut se demander ce qu’est une œuvre d’art que l’on pourrait nommer comme telle. Art des femmes ou art pour les femmes ; les œuvres féministes concernent-elles seulement un public féminin, mais surtout des créatrices – comme le laisse entendre l’exposition Créatrices – L’émancipation par l’art, qui vient de se terminer au Musée des Beaux-Arts de Rennes ? 

Ainsi, ce travail de recherche s’appuiera sur un panel de quatre grandes expositions. La première elles@pompidoudatant de 2009, peut se concevoir comme étant une des premières – si ce n’est la première –  à remettre en question l’art comme étant le fruit exclusif d’artistes masculins. Mes réflexions se nourriront également  des expositions Women House qui a eu lieu à la Monnaie de Paris (10/17-01/18), Mademoiselle au Centre Régional d’Art Contemporain d’Occitanie à Sète (07/18-01/19) et Créatrices – L’émancipation par l’art au Musée des Beaux-Arts de Rennes (06/19-09/19).  Bien évidemment cette liste est non exhaustive et rend compte de mon choix de questionner des expositions qui se proclament explicitement comme étant féministes. À défaut de trouver la mention dans le titre, ce terme revient sans cesse dans l’intention voulue de la part du commissariat artistique.  Je trouvais également nécessaire d’étudier un panel d’expositions qui ne se concentrent pas seulement à Paris.  De plus,  il me semblait pertinent d’aborder des expositions temporellement proches de nous afin de voir quelle conception le mot « féministe » pouvait revêtir dans un contexte où les enjeux égalitaires et les études de genre prennent de plus en plus d’importance. L’exposition au Centre Pompidou, elles@pompidou devient alors un point de repère temporel nécessaire à la comparaison afin de voir les changements qu’il y a eu depuis dix ans. Il est également important de noter que ces expositions sont le fruit d’institutions culturelles d’assez grande taille et que mon choix ne s’est pas porté sur des accrochages de galeries. En effet,  questionner la conception que peuvent avoir ces institutions quant à ce que sous-tend le qualificatif « féministe » – tant dans la redéfinition possible d’une histoire de l’art misogyne que dans la compréhension de ce que pourrait signifier un art féministe – était plus pertinent que de réfléchir à des accrochages plus petits et avec une intention différente dans une galerie, à savoir la vente.  

Féminisme : est-ce simplement un qualificatif qui est apposé a posteriori par le ou la commissaire d’exposition sur l’ensemble des réalisations ? À quel point un art dit féministe n’est-il en réalité qu’un art créé par des femmes ? Comment créer quand on est féministe et comment rendre visible ces intentions-là dans son travail ? Est-ce que seules les femmes peuvent faire un art féministe ? Toutes ces questions seront autant de pistes de réflexion afin d’appréhender ces quatre expositions mentionnées au-dessus, afin de voir si elles peuvent se clamer comme étant féministes, ou non. Jouent-elles avec les codes genrés de la féminité ou bien cherchent-elles a les  dénoncer ?  Mais surtout, ces questions seront le point de départ d’une remise en question d’une conception misogyne de l’art et de l’histoire de l’art. 

Références bibliographiques  

COTTINGHAM Laura, Combien de « sales féministes » faut-il pour changer une ampoule ? Antiféminisme et art contemporain, éd. Tahin Party, Lyon, 2000 (1994 en anglais). 

HUSTVEDT Siri, Un monde flamboyant, (trad. LABOEUF Christine, A Blazing World), éd. Actes Sud, 2014

NOCHLIN Linda, Femmes, art et pouvoir et autres essais, éd. Jacqueline Chambon, 1993 

RECKITT Helena et PHELAN Pehhy, Art et féminisme, éd. Phaidon, Paris, 2005 

ROBINSON Hilary (dir.), Féminist-art-theory, éd. Blackwell Publishers, Massachusetts, 2001 

Dissiper les nuées (autour)de l’anti-intellectualisme et antiféminisme en France.

Rencontre organisée par les étudiant.e.s du master GLC (Université Lyon 2)

Vendredi 22 novembre de 10h00 à 12h00, salle E233 , Bâtiment Belenos, 18 quai Claude Bernard 69007.

Entretien mené par Charlie Fabre avec Sarah Al-Matary autour de son livre La Haine des clers. L’anti-intellectualisme en France (Seuil, 2019)

Sarah Al-Matary. Ancienne élève de l’École Normale Supérieure Lettres et Sciences Humaines, Sarah Al-Matary est maître de conférences en littérature à l’université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse aux relations qu’entretiennent la littérature et les idéologies, notamment aux définitions stratégiques de la communauté politique (XIXe-XXIe siècles). Elle est notamment l’auteur de La Haine des clercs. L’anti-intellectualisme en France (Paris, Seuil, 2019). Elle est rédactrice en chef à La Vie des idées.

Sarah Al-Matary

Lien vers sa page Academia

Souad Labbize

Souad Labbize est une poétesse, une romancière, une traductrice et animatrice culturelle franco-algérienne. Elle a notamment écrit le roman J’aurais voulu être un escargot paru en 2011, plusieurs recueils de poèmes, comme Une échelle de poche pour atteindre le ciel, Brouillons amoureux publiés l’un et l’autre en 2017, Je franchis les barbelés en 2019 et un récit, Enjamber la flaque où se reflète l’enfer en 2019.

A propos de: Enjamber la flaque où se reflète l’enfer1

Entretien mené par Lola Dartois.

  • Dire le traumatisme

Lors de la vague #metoo vous avez publié sur Facebook un extrait de votre texte Enjamber la flaque où se reflète l’enfer. Cette publication fera écho auprès de nombreuses personnes et sera diffusée très largement, aboutissant plus tard à sa publication papier.  Si le mouvement « Me Too » a été le catalyseur de la publication de ce texte, ce qui a motivé son écriture semble bien antérieur, d’après ce que vous avez expliqué pendant la rencontre littéraire à la librairie La Gryffe, le 5 octobre dernier. Vous aviez appris les circonstances du décès de votre grand-mère, non pas morte en couches mais sous les coups de son époux, votre grand-père. Cette révélation traumatique, qui met en exergue le cercle vicieux de violences sexistes quotidiennes que subissent les femmes de génération en génération, a été le déclencheur de l’écriture de ce témoignage.

Comment est-ce que ce mouvement #metoo en tant que mouvement collectif a résonné en vous pour donner lieu à ce texte singulier ?

Metoo n’a pas « donné lieu » puisque le texte attendait dans mes fichiers depuis un an environ. En revanche, le tout début du mouvement l’a libéré de son secret. J’avais publié sur Facebook un extrait qui a immédiatement été largement partagé et commenté. Les commentaires m’ont encouragée à le publier en entier. Ce que je n’ai fait que plus tard, quand je me suis habituée à l’idée de participer à un mouvement aussi répandu.

Vous disiez, durant l’entretien à la librairie La Gryffe, que « l’écriture est un apaisement pour celles dont la voix ne porte pas loin ». Est-ce que vous considérez que votre voix et votre écriture donnent, dans une certaine mesure, la parole à celles qui n’ont pas la possibilité d’écrire et qui vivent des expériences de vie similaires à la vôtre ? est-ce que la littérature est un amplificateur choral pour les voix minorées ou inaudibles ?

Absolument, parler ou écrire sur les violences subies dans son corps est extrêmement douloureux surtout quand il s’agit de viol. C’est remuer la lame dans une plaie à vif. Suite à la publication [de l’extrait] lors de #Metoo, j’ai reçu via la messagerie des remerciements de personnes, hommes et femmes, qui sont tout à fait capables d’écrire et qui ont l’habitude de la publication, certaines personnes sont des militants…Mais leur message disait, moi je ne suis pas apte à en parler ni à l’écrire. La littérature permet de se parler à soi-même en sachant qu’un nombre insoupçonné d’inconnus vous écoutent.

Vous parlez de votre grand-mère comme de la source d’inspiration qui vous pousse à prendre la plume; mais une autre femme est centrale dans votre texte : votre mère. La mère et sa violence nouent et verrouillent la parole, une mère qui ne protège pas sa fille et qui se transforme en geôlière de ces « prisons intérieures » car elle n’est pas capable d’entendre la vérité dite par l’enfant. Elle s’empare de la violence vécue par sa fille comme d’un tribut qui lui revient, c’est elle à qui l’enfant a fait du mal, elle devient l’enfant, la victime, la personne à plaindre, vous écrivez : « Ma mère a continué à ébruiter mon malheur avec mépris, se plaignait d’avoir une fille stupide ». Vous dites que votre texte « parle de ce que cela veut dire « être adulte » mais quand l’adulte n’agit pas en adulte et je vous cite « Qu’ont-ils tous vécu pour être aussi fragiles face au désarroi d’une enfant abusée ? » Que signifie être adulte pour vous ? et à quel vécu faites-vous allusion quand vous parlez de ces adultes?

Être adulte c’est savoir intimement les limites de l’enfant et de tous les autres autour, enfants et adultes. L’adulte, c’est celui qui est passé de l’autre côté du miroir et qui cesse de se regarder en ne voyant que lui-même dans son reflet, l’adulte est celui qui peut donner la main à l’enfant incapable de traverser seul. Je fais allusion aux viols et attouchements probablement subis par ces adultes (et non-exprimés). Je fais aussi allusion aux peurs irraisonnées liées aux tabous du corps. La mère n’est pas la geôlière, c’est l’enfant qui le devient puisqu’elle ne va pas jusqu’au bout de ce qu’elle veut dire.

  • L’écriture comme une passerelle

On peut diviser le « je » énonciatif en trois figures différentes, il y a l’adulte qui témoigne de son expérience de la violence vécue en tant qu’enfant, il y a la petite fille de neuf ans, figée dans le temps et le silence qui attend dans son « cachot intime » et il y a la figure de l’autrice, celle qui apprivoise ces paroles non dites et craintives grâce à l’écriture et leur permet de sortir de l’ombre. Cette petite fille n’a jamais grandi car l’indicible traumatisme est sans cesse réactualisé au présent.  Vous écrivez « Ce que je n’ai pu avouer n’a pas grandi, reste vulnérable ».

Est-ce que l’écriture est pour vous le lieu de la réconciliation entre l’enfant et l’adulte ? Est-ce le lieu de l’enjambement, l’écriture comme une passerelle ?

Si c’est une réconciliation, elle est loin d’être effective, c’est une tentative d’approche qui n’arrive pas à se concrétiser autrement que par l’écrit. Le préambule est là pour cela, dire que tout cela ne peut figurer à l’oral.

Vous avez publié un recueil de poèmes Je franchis les barbelés2, dans lequel vous évoquez l’exil, la colère que réveille les gouvernements violents et liberticides, la souffrance de partir, des choses qui ne peuvent être dites, des mots qui n’existent pas. Vous travaillez beaucoup l’espace vide entre les mots, et entre les paroles dites et non dites; Le poème n°16 « Il manque à ma langue/ ces mots charnus/ fragiles de ne pas exister […] » parle également de l’indicible, de cet espace qu’aucun mot ne peut combler. Que représente cet espace dans vos textes ? Comment travailliez-vous le silence ?

C’est le silence qui me travaille et j’en souffre. Écrire, remplace la parole mais ne fait pas le poids face au silence imposé. J’essaie d’évoquer le silence sans pour autant le trahir, le silence m’intéresse tant qu’il ne livre pas tous ses secrets. Le silence est matière redoutable pour qui veut relever ses défis.

Avec Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, vous évoquez le viol, la violence du déni et de la culpabilité qui pèse sur les épaules des victimes, et la violence sexuelle et sexiste. La première partie du recueil de poème Je franchis les barbelés parle de la violence du déracinement quand la seconde partie s’intitule « Berceuse pour le dieu de la guerre » Comment selon vous, la poésie permet-elle de penser la violence ?

En étant au plus près des moindres petites particules du ressenti quand on connaît et rejette la violence, en la désarticulant avec des images simples faciles à visualiser, en retrouvant un peu de l’univers de l’enfance pour exprimer avec peu de mots et des structures compréhensibles et qui ne rajoutent pas de la difficulté là où l’on est en droit de trouver de l’apaisement, dans l’écrit.

Christine Chaulet Achour avait mis en lumière dans son article « Cet obscur objet de violence : le corps féminin dévoré (Souad Labbize, Yamina Benahmed Daho) » la fréquence de la métaphore spatiale dans les titres de vos œuvres : « Enjamber, franchir, fabriquer une échelle pour aller plus haut, c’est, d’une certaine façon, sortir du confort trompeur de la coquille de l’escargot, sortir de la spirale qui a avalé la vie. »  L’autrice et essayiste Fatima Mernissi qui a écrit Rêves de femmes, une enfance au harem, construit elle aussi dans ce texte un rapport particulier aux limites, aux frontières « La frontière est une ligne imaginaire dans la tête des guerriers. Cousin Samir, qui accompagnait parfois mon oncle et mon père dans leur voyage, disait que pour créer une frontière, il suffit d’avoir des soldats pour obliger les autres à y croire. Dans le paysage lui-même rien ne change. La frontière n’existe que dans la tête de ceux qui ont le pouvoir. »3 Vos œuvres, en particulier Je franchis les barbelés, sont-elles un moyen de dépasser les frontières et les limites pour percevoir la réalité du paysage ?

Pour les ignorer, les exploser, les oublier, faire  en sorte de les mépriser. Découdre le cousu de fil blanc ! Dans mon premier texte, J’aurais voulu être un escargot, Lalla Noubia va fuir avec deux autres femmes et poser un nouvel espace au milieu de rien, loin des frontières et fonder Tounjaz, qui se nourrit de l’espace de deux pays : Tounès ( Tunisie), Jazayer ( Algérie)

La manière dont vous avez superposé le corps des femmes et la parole met en lumière la corrélation entre les deux.  Ils sont confisqués et niés de la même façon par le système patriarcal. Le corps des femmes est confiné à l’intérieur et vous écrivez à propos de ces paroles vouloir « leur coudre des vêtements pudiques pour qu’elles acceptent de sortir. »  Quelle place prend la symbolique du corps et du vêtement dans votre écriture ?

Le corps est partout décrit comme un poids attirant la violence des hommes, c’est un lieu à reconquérir pour l’arracher aux regards intrusifs, aux mains baladeuses, aux paroles blessantes ou humiliantes. Le corps est martyrisé de diverses manières, y compris par des paroles entendues dans la rue peuplée de prédateurs et dragueurs assez violents dans leur harcèlement d’où le rapprochement avec les paroles à habiller car les paroles se sentent dénudées.

Vous avez écrit des romans comme J’aurais voulu être un escargot, de la poésie avec récemment Je franchis les barbelés, A quel genre littéraire diriez-vous que votre texte Enjamber la flaque où se reflète l’enfer appartient ?

Témoignage poétique ou en prose ?

  • Les langues

Dans votre texte Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, vous utilisez la métaphore des armoires pour parler de votre rapport au français et à l’arabe. Vous pensez entre deux langues. Vous utilisez par exemple le terme « exploser » qui est une traduction littérale de l’arabe mais qui en français se serait plutôt traduit par « déflorer », ce qui donne une dimension nouvelle à ce mot en français.  Comment votre bilinguisme influence votre travail d’autrice ?

Non, il ne s’agit pas de déflorer mais bien d’exploser que la mère a dit, de manière très violente.

  • La traduction

Vous êtes traductrice : Est-ce que la version arabe du texte qui n’est pas traduit par vous, vous semble toujours la vôtre ? Pourquoi avez-vous tenu à effectuer un travail de relecture de la traduction proposée? Les théories de traductologies actuelles considèrent la traduction non pas comme une imitation mais comme une recréation des enjeux d’un texte dans une autre langue. Comment vous définiriez le travail de traducteur.rice ?

Il m’a semblé que le texte en français n’avait pas été parfaitement compris quant à certaines subtilités, il manquait dans la traduction en arabe ce qui fait la particularité littéraire de ce texte, son caractère.

  • De la mémoire traumatique à la mémoire textuelle (intertextes). 

Vous avez incorporé à votre texte Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, une phrase d’un poète Irakien, traduite en français par vos soins, sous la forme d’une anaphore qui rythme le texte, « Rien de grave n’est arrivé depuis que […] » Ce poète Irakien parle de l’expérience de la prison à savoir l’expérience la plus dure de sa vie. Cette phrase signifie que rien de vraiment grave ne pouvait arriver après cela. Vous parlez également de vos « prisons intérieures » créées par l’impossibilité de dire l’expérience traumatique. Qu’est-ce que l’emprunt de cette phrase signifie pour vous ?

L’emprunt est à l’origine de l’écriture de ce texte, comme s’il s’agissait d’un jeu où chacun dit ce qui l’a le plus marqué mais en se tenant dans les limites formelles du premier texte. L’intertextualité ici fonctionne entre 3 pôles, la phrase de Fadhil Al Azzawi, la voix, musique de Kamilya Jubran et mon apport. C’est un triangle.

Vous pratiquez donc l’intertextualité dans vos textes, une intertextualité qui transcende les langues, vous mélangez des références littéraires issues de la culture française et de la culture arabe. Qu’est-ce que cette hybridité peut apporter à l’écriture d’un point de vue linguistique, stylistique et culturel?

Peut-être que ce n’est pas une hybridité à proprement parler, en tout cas l’écriture chez moi se nourrit de mes goûts où tout est important et vital : la langue, les textes, la musique, le jeu, la cuisine…




  1. coll.La Petite Ixe Paris, éd. Ixe, 2019 []
  2. Paris, éditions Bruno Doucey, 2019 []
  3. Fatima Mernissi, Rêves de femmes, une enfance au harem, Ed. Albin Michel, coll. Le livre de poche. 2019 (1ière édition 1998), p 7. []