Lecture critique : « Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive » de Silvia Federici

Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive

Silvia Federici

Silvia Federici est née à Parme en 1942, elle est enseignante et militante féministe radicale et autonome. Chercheuse à l’Université Hofstra à New-York, elle rédige Caliban et la Sorcière en 2014, dans une perspective de renouvellement de l’Histoire des femmes. Notamment, elle situe la naissance de l’État moderne et du capitalisme au tournant du xve et analyse la mise en place de nouveaux rapports sociaux de pouvoir, de savoirs et de production comme autant d’outils ayant permis un contrôle accru sur les femmes et leurs corps. Je m’intéresserai ici plus particulièrement à son analyse sur la construction de la Sorcière[1] comme un instrument de domination efficace pour le pouvoir laïque. Comme elle, j’utiliserais le singulier ainsi qu’une majuscule pour le mot « Sorcière » car j’emploie ce terme avec l’idée qu’il s’agit d’une construction idéologique et politique ainsi que d’une essentialisation la « Femme-Sorcière » dans les discours.

I. Au xve siècle, un pouvoir moderne qui se centralise, entrainant une hiérarchisation de l’espace et une redéfinition des corps

            Silvia Federici, dans son ouvrage, revient sur la nécessité de repenser la transition entre le féodalisme et l’État moderne – à l’origine du capitalisme – du point de vue des femmes, du corps et de l’accumulation primitive. Elle décide donc de se positionner dans une analyse théorique à la fois féministe, marxiste (elle se base sur l’analyse de Karl Marx) et foucaldienne. Elle revient sur le premier livre Le Capital de Karl Marx, publié en 1867, afin de se saisir de la notion d’« accumulation primitive » qui désigne l’entreprise historique faite de bouleversements sociaux et économiques desquels ont émergé les rapports capitalistes. Alors que, pour Marx, ce processus fut l’instaurateur de nouvelles structures nécessaires au capitalisme, pour l’autrice le bouleversement s’est d’abord fait du côté de la place sociale des femmes dans la société. Elle précise d’ailleurs que le phénomène de la chasse aux sorcières, qui s’est accru à cette époque, fut nécessaire pour le développement du capitalisme[2].

La question historique la plus importante que pose le livre est de savoir comment expliquer l’exécution de centaines de milliers de « sorcières » à l’aube de l’époque moderne et pourquoi l’apparition du capitalisme s’est accompagnée d’une guerre menée contre les femmes[3].

Silvia Federici met en lien l’intensification de la persécution des sorcières avec une volonté nouvelle de s’accaparer le pouvoir que les femmes avaient sur la reproduction et la contraception : l’ère de la chasse aux sorcières est celle de l’avènement d’un ordre patriarcal intrusif. Pour elle, la chasse aux sorcières prend place dans la lignée d’une nouvelle division sexuée du travail : ces transformations sociales ont pour but de reléguer les femmes dans un rôle exclusivement reproductif[4]. En effet, le centre politique a changé de regard sur les corps et a notamment créé celui des femmes comme une marge, menaçante, dont il faut se méfier et contrôler : en cela, la chasse aux sorcières fut un instrument politique efficace au service d’une prise de pouvoir sur la maternité, la sexualité et l’enfantement. Le corps prend à ce moment-là son sens politique, on sort de la sphère privée de l’intime : certains corps sont ceux du centre, du pouvoir, du bien (ceux des défenseurs du Roi et du royaume céleste), d’autres sont à la périphérie du Bien, à la marge, toujours suspectés par le pouvoir séculier et les discours démonologiques (celui de la Sorcière). Silvia Federici met aussi en lien la politisation de la sexualité des femmes avec la peur d’un effondrement démographique présent chez les contemporains des épidémies de peste : l’encouragement à la procréation va de pair avec la criminalisation de l’avortement et de la contraception. C’est Michel Foucault qui nomme cela la « disciplinarisation des corps »[5] : la condamnation de l’avortement et de la contraception permet à l’État de saisir le corps des femmes et de le réduire à des entreprises de reproduction. L’autrice de Caliban et la Sorcière se pose, elle aussi, à contre-courant de l’idée que la persécution des sorcières aurait été une entreprise fanatique ecclésiastique, menée par l’Inquisition : les tribunaux laïques furent majoritaires et c’est en leur sein que furent prononcées le plus de condamnations à mort. À l’inverse, en Italie ou en Espagne où l’Inquisition romaine se chargeait la plupart du temps des procès, les exécutions étaient rares. Cela permet de comprendre la nature éminemment politique de la chasse aux sorcières[6].

En effet, en me plaçant d’un point de vue historique de l’acceptation de la mise en place de l’État moderne, j’ai pu constater que la centralisation des fonctions de pouvoir ne peut faire l’économie de la création d’une marge, par négatif. En hiérarchisant l’espace, les dominants – le centre – créés des rapports de pouvoir avec des espaces dominés. Ils créés la périphérie, qu’elle soit géographique, sociale, religieuse, dans une opposition ville/campagne etc. Le sabbat – cérémonie durant laquelle les sorcières passent un pacte avec le Diable dans l’univers mental médiéval – est par définition en marge, en périphérie des villes et des villages, dans des lieux inconnus ou incontrôlables – humides et sombres – par le pouvoir en place : c’est leur non-lieu qui fait peur. En évoquant cette cérémonie, Guy Bechtel parle d’un « grand poème idéologique qui a beaucoup tué »[7]. En effet ce sont bien des comportements et des pratiques – la sorcellerie – qui ont progressivement fait l’objet d’incompréhension et d’appréhension du côté de l’élite urbaine. Pour Mona Chollet, la répression de ces activités a façonné notre société actuelle et les choix des groupes condamnés sont révélateurs, encore aujourd’hui, de nos peurs et de nos fantasmes[8]. Les sorcières ont été érigées comme bouc émissaire par l’élite politique et cultivée, par la classe sociale des villes. D’ailleurs, le développement d’une peur fanatique des sorcières correspond environ à celui de l’imprimerie (crée en 1454) qui a permis une circulation rapide des discours condamnant les pratiques de sorcellerie, assurant également l’hystérie collective par la lecture de textes lors des prédications. Guy Bechtel parle d’une véritable « opération médiatique, qui utilisa tous les vecteurs d’information de l’époque »[9] : en effet, la construction de la Sorcière s’est d’abord faite dans les discours, les traités et la littérature, « les livres pour ceux qui lisaient, les sermons pour les autres, pour tous grandes quantités de représentations »[10]. C’est bien à partir de l’élite cultivée – celle qui lit et à qui sont destinés les traités et la littérature démonologique – l’élite séculière, des cours princières, des villes, qu’a été entretenue et renforcée, à travers les textes, la construction de la Sorcière comme force marginale à éradiquer.

II. La Sorcière, une créature des campagnes ? La perspective marxiste de Silvia Federici

De nombreux.ses historien.nes de la sorcellerie avancent l’idée que si les sorcières ont été aussi longtemps méconnues dans l’Histoire, c’est parce qu’elles appartenaient surtout aux classes paysannes, des campagnes. Silvia Federici va même jusqu’à supposer qu’une des explications de la chasse aux sorcières est en fait la volonté d’une véritable « thérapie sociale » envers les marginales, dans un mouvement de centralisation et de renforcement du pouvoir[11]. Pour elle, la chasse aux sorcières a en fait servi une prise de contrôle totale du pouvoir sur les campagnes avec la mise en place d’un contrôle sur la vie sociale campagnarde : la criminalisation de la Sorcière renforce le fractionnement entre les femmes et les hommes car ces derniers sont emmenés à craindre le pouvoir des premières sur la sexualité et sur leurs vies quotidiennes en général. La chasse aux sorcières a entièrement condamné tout un ensemble de croyances et de pratiques qui était auparavant partagé dans les campagnes et qui solidarisait un groupe autour d’un univers commun. C’est cette culture rurale, qui soudait les villageois entre eux, qui fut attaquée afin de diviser, d’instaurer de la méfiance et de la peur dans les campagnes, pour mieux contrôler celles-ci[12]. C’est bien au moment où s’essouffle la féodalité et où émerge le pouvoir moderne qu’apparaissent les procès, les textes décrivant le sabbat, la criminalisation de la sorcellerie[13]. Il ne s’agit donc pas d’une névrose collective populaire mais bien d’une création de la Sorcière menaçante par le haut, par les élites dirigeantes qui précède la propagation de cette peur nouvelle dans les campagnes grâce aux prédicateurs et aux procès rendus publics[14].

De son côté, Silvia Federici analyse la construction de cette marge comme un moyen au service du changement dans les modes de production, de l’édification d’un régime patriarcal où les femmes, leurs corps, leur travail, leurs savoirs en termes de médecine – la connaissance des plantes, des remèdes, de l’accouchement etc. – sont contrôlés par l’État et leur capacité reproductive transformée en bien économique[15]. En effet, il ne s’agit pas de punir une transgression ou bien de punir des crimes condamnables mais bien de changer tout un univers rural, de pratiques et de croyances qui étaient auparavant acceptées, ainsi que des comportements dits « féminins », présents dans les campagnes, qui sont progressivement jugés intolérables et dangereux pour la cohésion sociale ! La dangerosité de ces femmes n’existe donc pas, c’est l’œuvre d’une construction qui se base sur des activités réelles ou supposées. Ces dernières étaient jusqu’alors acceptées par tous.tes mais le pouvoir souhaite désormais les éradiquer et les criminaliser avec la figure nouvelle de la Sorcière, afin de prendre le contrôle sur la vie sociale et les corps. D’ailleurs, et comme je l’ai montré précédemment, la hiérarchisation des espaces mise en place provient bien du centre, dans l’environnement social des élites qui craignent et condamnent la magie (et donc les savoirs) populaire car elle est « fondée sur la croyance que le monde est animé, imprévisible, et qu’il y a une force en tout chose : l’eau, les arbres, la substance, les mots… »[16], utilisée afin de mieux vivre, donner une explication aux catastrophes naturelles, aux épidémies, aux mauvaises récoltes. Or, pour cette élite dirigeante, qui centralise le pouvoir, les croyances rurales adhèrent à la force de la Nature et à son pouvoir, tandis que la base théorique du capitalisme est bien le contrôle de cette Nature et des éléments qui lui sont associés. En fait, pour Silvia Federici, la magie représente cette relation individuelle et autonome avec la Nature et est donc une résistance à la rationalisation du travail et des corps : « le monde doit être désenchanté pour être dominé »[17]. Si la Sorcière et ses pouvoirs sont établis comme dangereux et en marge, l’État reprend son autorité sur toutes les personnes pour qui la magie faisait partie du quotidien par leur rencontre avec des devineresses, des enchanteresses, des guérisseuses, des sages-femmes, etc. C’est un monde inversé qui est en train d’être mis en place, celui du Mal, de l’irrationnel, de la subversion, de la transgression – pensons aux sabbats des sorcières avec le point culminant qu’est l’orgie. Même le caractère nocturne des vols représente un obstacle au désir de régulation du temps de travail dans une société capitaliste : l’espace et le temps des sorcières sont incontrôlables et donc éminemment dangereux dans la volonté de rationalisation du pouvoir moderne[18].

III. Lorsque les études sur le genre s’emparent de l’objet historique de la Sorcière : une déconstruction des rapports sociaux de pouvoir

1) Une démarche universitaire nouvelle : la Sorcière vue comme une construction historique

La sexualité fut investie d’une signification nouvelle, elle devint l’objet de la confession, où les moindres détails des fonctions corporelles les plus intimes devenaient un sujet de discussion et où « les différents aspects du sexe étaient séparés entre pensée, parole, intention, mouvements involontaires et actes sexuels effectifs pour former une science de la sexualité »[19].

La démarche des études sur le genre consiste donc, à poser la Sorcière comme un symbole du monde inversé et comme une construction éminemment politique au service de la mise en place de rapports sociaux de pouvoir. Les études sur le genre, comme le montre Silvia Frederci dans son ouvrage, permettent de mettre en lumière l’entreprise de régulation et de contrôle de la sexualité par l’État. Petit à petit, ce dernier va imposer le pouvoir que le désir sexuel donne aux femmes sur les hommes comme honteux, dangereux puis diabolique. La sexualité est progressivement politisée et devient peu à peu une affaire d’État. L’étude de l’autrice identifie une période vue comme transitoire entre le féodalisme et le capitalisme et met à jour les nouveaux rapports d’exploitation et de domination sur les femmes et leur corps, qui émergent à la fin du Moyen Âge. Cette transition vers la « modernité » aurait rendu nécessaire le contrôle du corps des femmes, cantonnées à la reproduction, brûlées sur les bûchers et torturées afin d’en saisir les contours les plus intimes et les dominer entièrement. C’est un moment de développement des savoirs médicaux, théologiques, universitaires et de l’accumulation d’un capital intellectuel en Europe qui nécessite l’étouffement des croyances populaires et des savoirs ancestraux. En effet magie, menue sorcellerie, sages-femmes et guérisseuses doivent être réprimées et rendues dangereuses pour laisser place à une science officielle et universitaire. Dans une perspective de féminisme matérialiste, Silvia Frederici place le début du capitalisme en cette fin de xve siècle, moment où, pour elle, l’État, dans une volonté de contrôle total, soumet le corps des femmes alors perçu comme dangereux car indocile et diabolisé. Les femmes, seules porteuses de vie, doivent être mises au service du pays, par la maternité. Leur dévotion doit être l’institution familiale et leur progéniture. L’autorité civile s’arroge peu à peu le corps des femmes par le contrôle de leur sexualité qui ne doit alors servir que la procréation, promesse d’une « main-d’œuvre renouvelée ».

            L’accumulation « primitive » (concept élaboré par Karl Marx) ne concerne alors pas seulement la terre, l’argent ou le travail mais se base aussi sur la dépossession des savoirs ancestraux de conception et de contraception détenus par les femmes : « non seulement l’enclosure des terres mais également l’enclosure des corps et des savoirs. » Pour l’autrice, l’énorme quantité de savoirs et de techniques détenus et transmis par les femmes depuis des générations a été progressivement stigmatisée, dénoncée et interdite. C’est aussi pour cela que les principales accusées de sorcellerie vont être les sages-femmes, les guérisseuses mais aussi les vieilles femmes veuves, marginales ou détentrices de ces sciences occultes. La majorité des crimes dénoncés sont bien ceux qui sont liés à la procréation (contraception, stérilité, avortement, infanticide…) qui vont, pour Silvia Federici, à l’encontre de cette volonté d’accumulation primitive, de main d’œuvre. Finalement, l’invention de la Sorcière et le début des grandes chasses s’ancrent dans une période correspondant à celle où la sexualité des femmes entre dans le domaine politique et publique dans le but d’en assurer le contrôle et la régulation. C’est une sorte de préfiguration d’un « bio-pouvoir » pour le contrôle des corps, facilité par la mise en place du spectre diabolique de la sorcière. C’est bien pendant cette période charnière, où le peuple est de plus en plus vu comme une source de richesse, que la procréation – et donc la sexualité, le contrôle des naissances etc. – va pénétrer la sphère publique pour y être contrôlée – ce que l’on peut nommer « bio-pouvoir ». Ce contrôle va passer par la criminalisation de toute activité contraire à l’enfantement ou à la sexualité reproductive. Lorsque l’on sait que les cérémonies du sabbat sont décrites comme des lieux de sexualité débridé, d’anthropophagie d’enfants et que les sorcières sont accusées de provoquer des fausses couches et l’infertilité, on comprend mieux la nécessité de la construction de la Femme-Sorcière comme repoussoir. La chasse aux sorcières, dans l’entreprise de prise de pouvoir de l’État sur les campagnes et leurs réservoirs de main d’œuvre, permet la disciplinarisation des corps des femmes, leur enfermement dans la sphère domestique et reproductive. La « bonne » femme se doit d’être obéissante, discrète, confinée dans le foyer et mère aimante au moment même où son envers est inventé : la sorcière représente « la part intolérable de la féminité, sa fraction la plus luxurieuse, la plus diabolique, résumée par le mythe de la mangeuse d’enfants »[20].

2) Les études sur le genre : montrer les rapports sociaux de sexe à l’œuvre dans la construction de la Sorcière

            L’utilité de la formation en études sur le genre et littérature réside dans le fait d’introduire du social, du constructivisme dans la création de la Sorcière ainsi que de l’historiciser. Le but est bien d’aborder la question de la sorcellerie non pas comme celle d’une hérésie religieuse mais bien d’une hérésie sociale. L’idée est la suivante : si les sorcières, telles qu’elles sont nommées et conceptualisées par le pouvoir, n’avaient pas représenté un danger pour l’entreprise de ce dernier, pourquoi auraient-elles été persécutées et embrasées ? En effet, comme le dit Carlo Ginzburg, « Le vrai complot est souvent caché par un faux : l’accusation lancée contre les lépreux, les juifs, les musulmans, cache la construction de la persécution »[21] et cette phrase est complétement confirmée dans le cas des sorcières.

Il y a progressivement, une même qualification entre l’hérésie et la sorcellerie : l’écart se trouve dans l’assimilation de la sorcellerie à une activité démoniaque exclusivement féminine. D’ailleurs, en 1484, une bulle d’Innocent VIII pose clairement la sorcellerie comme un véritable danger pour la procréation et donc pour l’ordre social et le bien-être de la population. Cette bulle apparait suite aux épidémies de peste, à un moment d’importante mortalité infantile, ce qui fait naître une préoccupation croissante de la classe dirigeante pour le déclin démographique :

Par leurs incantations, leurs sortilèges, leurs conjurations et autres superstitions maudites et charmes horribles, leurs énormités et leurs offences, [les sorcières] détruisent la progéniture des femmes […] Elles entravent les hommes dans leurs générations et les femmes dans leur conception ; il s’ensuit que ni les maris avec leurs femmes, ni les femmes avec leurs maris ne peuvent accomplir d’actes sexuels[22].

Les sages-femmes sont donc criminalisées ainsi que les guérisseuses, ce qui permet ainsi au pouvoir de déposséder ces femmes de la campagne d’un savoir ancestral, concernant les remèdes et des plantes, les connaissances médicales accumulées et transmises à travers les générations, le plus souvent de mères en filles afin de poser la médecine professionnelle comme hégémonique. Aux sages-femmes et aux guérisseuses s’ajoute toute femme suspectée de vivre avec des mœurs légères, d’avoir une sexualité débridée et hors mariage, de mauvaise réputation etc[23]. Il y a bien une construction d’une « Autre » qui accumule toutes les variables opposées au pouvoir : dans leur sexe (elles sont femmes), leur sexualité (elles sont veuves ou non mariées pour la plupart), leur âge (il s’agit surtout de vieilles femmes), leur activité (c’est-à-dire leurs savoirs et leurs professions officieuses), l’espace dans lequel elles évoluent (la campagne) etc. Nous sommes face à la construction d’une Créature qui cumule les interdits, qui est inclassable car en dehors des catégories de la société médiévale. Elles sont en dehors de l’Institution : leur existence pose donc problème.

La Femme-Sorcière est progressivement posée comme castratrice, responsable de tous les maux des hommes et de pratiques sexuelles transgressives. Les interdits portent uniquement sur la sexualité des femmes qui doit être reproductive, toute pratique ne rentrant pas dans une entreprise de procréation est alors catégoriquement rangée sous le joug du démoniaque : l’image du balai comme une verge en extension que les sorcières enfourchent pour se rendre au sabbat en est le meilleur exemple. Je rappelle alors que le vol nocturne sur un balai est un fantasme qui a été largement construit et diffusé dans cet espace social des élites politiques. Il représente le symbole de l’autosexualité, une forme de masturbation intolérable. On comprend aussi comment les vieilles femmes ont été considérées à partir de ce moment-là comme un symbole d’infertilité, de mort, devant être exclues de la vie sexuelle car inaptes à la reproduction.

Tout comme les enclosures expropriaient la paysannerie des terres communales, la chasse aux sorcières expropriait les femmes de leurs corps, qui étaient ainsi « libérés » de toute entrave les empêchant de fonctionner comme des machines pour la production du travail. C’est ainsi que la menace du bûcher dressa des barrières autour du corps des femmes plus redoutables que ne le furent celles dressés lors de l’enclosure des communaux[24].

Finalement, la démonstration de Silvia Federici permet de mettre au jour la construction de rapports sociaux de sexe et de pouvoir, mis en place par l’État moderne. L’invention de la Sorcière démoniaque et dangereuse pour l’ordre social va donc de pair avec la centralisation du pouvoir car elle incarne la périphérie à contrôler.


[2] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière. Femmes, corps et accumulation primitive, Paris, Entremonde, 2014, p. 20.

[3] Ibid., p. 23.

[4] Ibid., p. 24.

[5] Michel FOUCAULT, « Espace, savoir et pouvoir », dans Dits et Ecrits II, Paris, Quarto, 2001, p. 1091.

[6] Ibid., p. 304.

[7] Guy BECHTEL, La Sorcière et l’Occident. La destruction de la sorcellerie en Europe, des origines aux grands bûchers, Paris, Plon, 1997.

[8] Mona CHOLLET, Sorcières, La puissance invaincue des femmes, Paris, La Découverte, 2018, p. 13.

[9] Guy BECHTEL, La Sorcière, op.cit., p. 192.

[10] Ibid., p. 192.

[11] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 290.

[12] Ibid., p. 295.

[13] Ces pratiques anciennes sont alors condamnées comme hérétiques et deviennent un crime contre Dieu et l’État !

[14] Ibid., p. 303.

[15] Silvia FEDERICI, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 308.

[16] Ibid., p. 315.

[17] Ibid., p. 317.

[18] Ibid., p. 324.

[19] Silvia FEDERICI, Caliban et la sorcière : femmes, corps et accumulation primitive, Paris, Broché, 2014.

[20] Robert MUCHEMBLED, Le Roi et la Sorcière. L’Europe des bûchers (xve-xviiie siècles), Paris, Desclée, 1993, p. 154.

[21] Entretien avec Carlo Ginzburg par Florent Bayard dans La Vie des idées, le 11 mai 2010.

[22] Cité dans Silvia Federici, Caliban et la Sorcière, op. cit., p. 329.

[23]Ibid., p. 336.

[24] Ibid., p. 334-335.

La crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace par Francis Dupuis-Déri

Depuis les années 70, le discours sur la crise de la masculinité interpelle, captive et trouve de plus en plus d’adeptes. Il s’épanouit dans des conférences, des essais, articles qui clament le danger d’une masculinité prise en otage par la société « féminisante ». Les hommes seraient donc inquiets de leur exclusion présente et à venir de la société.

En 2019, Francis Dupuis-Déri publie son essai Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace1. L’occasion pour lui de revenir sur ce qu’incarne le discours de la masculinité et d’en retracer les origines et les résonances dans la société actuelle. L’auteur est professeur de sciences politiques à l’université du Québec à Montréal depuis 2006. Il travaille sur le thème de la démocratie, des mouvements sociaux, de l’anarchisme et de la répression policière, mais également sur les questions de l’anti-féminisme. Il publie notamment en 2005 Les antiféminismes : analyse d’un discours réactionnaire, et début 2019, Antiféminismes et masculinismes d’hier et d’aujourd’hui. Il s’agira donc de revenir sur son dernier essai, Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace pour analyser la posture et le discours de cette masculinité prétendument en péril, et sur sa résonance au delà des frontières et sa concrétisation physique. Enfin, certains modes opératoires propres au discours de crise des dominants seront également rappelés dans cette note de lecture.

L’altérité comme outil nécessaire

L’homme, plus spécifiquement occidental, serait en crise. Exclu de la cellule familiale, victime du chômage, diabolisé comme agresseur sexuel ou mari violent, sujet aux échecs scolaires et au suicide, privé de séduire dans l’espace public, il deviendrait le paria d’une société féminisante. Le féminisme aurait ainsi renversé le rapport de force, précarisant et invisibilisant les hommes. Ce discours de crise repose sur des distinctions de sexe très distinctes, marquées : l’homme incarnerait ainsi l’actif, la force, la compétition et l’autonomie, la détermination et le rationnel tandis que la femme serait du côté de la douceur, du soin, de l’empathie et de l’émotion. La reconduction d’une pensée binaire, divisée et hiérarchisée devient alors le cœur même des masculinistes. Car il s’agit bel et bien d’une prévalence du masculin sur le féminin, d’une nécessité de reconduire le deuxième sexe dans la passivité et le privé pour permettre l’avènement et la légitimité du premier. Encrer ainsi une norme et une contre norme, un référent et une altérité devient le lieu commun pour destituer l’autre de son humanité. Mais d’où provient cette peur ?
Si les hommes semblent être en crise, la société demeure toutefois largement à leur image. Ils restent dans une majorité écrasante à la tête des institutions ( parlement, syndicat, parti politique, armée, haute finance, grandes religions, milieu sportif etc ). Largement représentés dans les médias, les arts, la culture, ils sont baignés dans une pluralité de modèles possibles et diversifiés. Alors que les femmes peinent encore à atteindre une égalité de droit dans le milieu professionnel, économique et social, le discours d’une crise masculine se cristallise au sein de nos sociétés et devient un lieu commun dans la doxa : éditorialistes, journalistes, essayistes, philosophes, universitaires répandent ainsi l’idée d’un danger à venir pour les hommes en perte de repères et de place. Les statistiques montrant une prévalence des garçons dans l’échec scolaire et des hommes dans le suicide sont agitées comme des preuves tangibles d’une masculinité en danger, en souffrance. Mais comme l’auteur le note, des spécialistes des tendances suicidaires montrent que la valorisation même d’une masculinité viriliste devient un facteur de risque dans le suicide. La socialisation différenciée, genrée, associant la masculinité positive au contrôle et au pouvoir affecte inexorablement notre rapport à l’échec, à la déception et aux erreurs. Cette dominance statistique trouve ainsi une explication rationnelle sans nier toutefois les souffrances que les individus peuvent rencontrer. Si une peur et une colère persistent, stigmatisant les femmes comme responsables d’une décadence de la masculinité, il est bon de s’interroger sur les raisons profondes et structurelles : les tendances égalitaristes qui traversent la société deviennent des indicateurs d’indifférenciation du genre. Cette indifférenciation devient un danger pour l’ordre social, défaisant alors la relation binaire, complémentaire et inégalitaire propre à la distinction de genre. Le rapport de force alors s’efface et destitue les privilégiés du pouvoir de façon partielle ou totale. Tout acquis social devient alors subversif et transgressif, dangereux, suscitant angoisse et paranoïa. L’utilisation du mot « crise » devient alors une arme puissante et agissante, annonçant un danger à venir, permettant assurément le retour « d’une ségrégation sexuelle et sexiste ». Groupes de parole, visibilité des hommes, prise en compte par l’institution, médiatisation deviennent alors des instruments complices, permettant la préservation d’une masculinité spécifique. Si la peur se cristallise dans le discours masculiniste, c’est que cette distinction de sexe devient le lieu d’une pérennité pour les privilégiés d’un système. L’indifférenciation devient alors synonyme de leur possible effacement. D’autre part, si le discours d’une crise de la masculinité s’opère, cela signifie qu’il y a une masculinité à défendre : or, historiquement, la notion même de masculinité bouge, se déplace. Ce qui ne bouge pas, c’est le monopole des hommes blancs à la tête des sociétés et des institutions. Cette peur face à l’instabilité d’une masculinité prétendument naturelle et intrinsèque qui s’inscrit durablement dans l’Histoire révèle finalement l’idée que la conception même de masculinité est fragile, instable.

Les femmes : une menace pour l’ordre établi

Une crise se manifeste comme un ensemble de changements qui a lieu présentement et qui annonce des modifications décisives dans le futur, en bien ou en mal. Toutefois, Francis-Dupuis Déri revient sur une incohérence: des recherches montreraient ainsi que ce genre de discours prenait déjà racine dans l’Antiquité puis au Moyen-Age, puis dans notre actualité. Il défie également les frontières, s’inscrivant au delà de l’Occident, allant du « Maroc, et en Afrique Subsaharienne […] les hommes d’Amérique latine et d’Asie ne seraient pas épargnés notamment au Bangladesh, en Chine, au Japon et en Mongolie. » Alors que ce discours résonne au delà du temps et des frontières, peut-on alors encore parler de crise ? Ce discours trouve-t-il encore une légitimité ? Aujourd’hui, ce discours de crise se matérialise notamment dans les groupes de pères. Même si la plupart s’adressent à ces groupes, désireux d’obtenir des conseils juridiques ou d’ordre éducatif, il reste toutefois une partie profondément vindicative voir haineuse à l’encontre du genre féminin, des mères et des féministes tout particulièrement. Cet entre-soi devient le dépositaire de frustrations intimes qui trouvent régulièrement un écho et qui produit des conclusions sexistes et stéréotypantes où les femmes seraient les responsables uniques de leur maux. Ainsi, elles seraient privilégiées dans l’obtention de la garde des enfants, réclameraient injustement des pensions et imagineraient des violences conjugales comme prétexte pour écarter les pères. Phyllis Chestler a toutefois publié en 1986 un ouvrage sous le titre « Mothers on trial : The Battle for Children and Custody dans lequel « elle indiquait que les pères demandant la garde des enfants se la voyaient généralement octroyée par les juges, même s’ils avaient été absents, ou pire, violents ».

Si la non mixité permet d’offrir un espace pour se penser individuellement et collectivement, loin des sources d’oppression, elle peut s’avérer pernicieux, lorsqu’il s’agit de rassemblement entre personnes dites privilégiés dans un système. Elle devient, comme évoqué plus haut, le lieu où frustrations et colère sont déposées, cherchant à trouver un-e responsable à ces propres freins existentiels. Par écho, les femmes deviennent la cible. La peur se matérialise alors en haine. Des groupes militants, comme l’explique l’auteur, encouragent parfois l’envoi de lettres à des personnes qui dans l’espace public manifestent une critique de leurs agissements. La juriste Daphna Hacker a d’ailleurs été l’une de ces cibles, subissant des formes d’intimidation. L’exemple de l’attentat anti-féministe au Québec concrétise cette idée d’anti-féminisme. Le 6 décembre 1989,Le terroriste Marc Lépine, après avoir divisé les femmes et les hommes au sein de l’école polytechnique a ainsi ouvert le feu sur les premières, exprimant sa haine contre les femmes et plus spécifiquement les féministes. Il continuera à tirer sur d’autres femmes dans l’établissement avant de mettre fin à ses jours. Cet événement, profondément traumatisant dans la collectivité n’a malheureusement pas conduit les institutions à s’interroger sur la haine structurelle des hommes face aux femmes, conduisant à des événements profondément violents comme celui-ci. Certains masculinistes commémorent d’ailleurs aujourd’hui cette date, inscrivant l’auteur, Marc Lépine comme un héros dont l’œuvre devrait être poursuivie et achevée. Ainsi, le traitement de ce féminicide montre plus globalement comment la société se positionne et quel discours elle produit face aux violences contre les femmes.

Fantasme, outil de préservation des privilèges

Francis-Dupuis Déri révèle dans son ouvrage que « Le discours de la crise de la masculinité s’inscrit le plus souvent dans une perspective très subjective […] Ces impressions et ces sentiments des hommes au sujet des femmes suffisent pour échafauder de grandes théories sans comparer ces abstractions – ces idées – avec la réalité. ». Ainsi, les masculinistes arborent généralement une posture émotive, interprétative de leur propre ressenti, expérience et/ou vécu, devenant alors un fait global, structurel et systémique : les femmes auraient plus de pouvoir. Cette littéralité produite autour d’une prétendue crise de la masculinité se matérialise ainsi dans le fantasme et la paranoïa. L’éditorialiste et essayiste français Eric Zemmour cristallise ainsi dans ses essais cette angoisse liée à la destitution partielle ou totale de la virilité. Il écrit ainsi dans Le suicide français « (le) besoin des hommes de dominer – au moins formellement – pour se rassurer sexuellement. ». Dans son pamphlet Le premier sexe, le polémiste avançait également que « « (f)ace à cette pression féminisante, indifférenciée et égalitariste, l’homme a perdu ses repères », il est « castré » et frappé d’ »un immense désarroi ». Pire, les hommes français seraient « interdits de parole » et « interdits d’existence » ». L’indifférenciation entre les individus devient donc un enjeu menaçant, annonçant la fin possible d’une identité privilégiée et centrale. Le discours des dominants ainsi émerge lorsque la domination même est remise en question. La chasse aux sorcières concentre les mêmes pratiques et mode opératoire. Les femmes, de l’époque féodale à la Renaissance, par leur présence dans l’espace public notamment dans des corporations diverses et variées menaçaient ainsi le pouvoir. La figure de la sorcière n’a ainsi été qu’un drapeau brandi pour exclure et éliminer des femmes qui gênaient un ordre social reposant à la fois sur le capitalisme et le patriarcat. La sorcière était d’ailleurs associée à cet être hybride, non humain, parfois hermaphrodite qui allait à l’encontre des lois prétendument naturelles. Le fantasme et le mythe ont été des armes très puissantes pour éliminer les femmes, les associant à une menace pour l’ordre établi. La femme historiquement reste une éternelle sorcière, cette autre diabolisée, problématique, qui doit nécessairement être contrôlée. Le discours du corps dominant à propos des femmes révèle les mêmes crispations, les mêmes angoisses, les mêmes obsessions : celles d’une destitution de la place, du pouvoir, du monopole. L’émotion suscitée par les mythes et l’émotion du fantasme deviennent des leviers puissants permettant la réactivité du milieu institutionnel. Les femmes deviennent alors des pharmacons, poison et remède à la fois. Elles permettent alors, en constituant un ennemi commun, la préservation d’un entre soi privilégié et solidaire qui, une fois réalisée l’élimination du corps ennemi, assurera la préservation de sa place et la cohésion sociale.
Ainsi, la pérennité du système dominant s’opère par la généralisation de ressentis et d’émotions personnelles, vus comme des signes objectifs et réels. Cela révèle plus globalement une peur de l’indistinction et donc d’une perte de privilèges et de visibilité en tant qu’homme mais plus largement aussi la fragilité même de la notion de masculinité, qui semble se sentir flouée, perpétuellement déstabilisée parce qu’elle ne trouve pas de définition et de pratique stable.

P. Crimmers

  1. Paris, Remue-ménage, 2018, Coll. Observatoire de l’antiféminisme []

“Dissiper les nuées” : de l’anti-intellectualisme à l’antiféminisme, entretien avec Sarah Al-Matary.

C’est au coeur de La haine des clercs, de l’anti-intellectualisme en France, le livre de Sarah Al-Matary1 paru aux éditions du Seuil en 2019 que nous retrouvons cette référence à la pièce d’Aristophane, à ces “nuées”, obscures et vaporeuses de la connaissance qui viendraient encombrer les esprits2. Elles sont, des siècles plus tard, au coeur des illustrations présentées par l’autrice pour introduire sa présentation. A travers un corpus iconographique de représentations de femmes intellectuelles, de bas bleus, Sarah Al Matary pointe l’omniprésence de cette évanescence supposée chez les penseuses. Les caricatures de Daumier s’intitulent, en effet, “vapeur de mon âme” ou “fumées de ma pipe”3, et mettent en image tous les stéréotypes à propos de la pensée féminine qui serait vaine et abstraite. Dès lors, le parallèle entre les “nuées” attaquées par Aristophane et celles évoquées à propos des femmes qui pensent semble évident, et au cours d’un chapitre, l’autrice démontre le rapport entre l’anti-intellectualisme et l’antiféminisme. 

Il n’y a, dans le livre de Sarah Al-Matary, qu’un chapitre qui vient poser la question de l’antiféminisme de manière directe, et les femmes sont par ailleurs assez peu présentes tout au long de l’ouvrage. Anticipant les critiques, l’autrice met immédiatement en avant le fait que cette faible part n’est que proportionnelle à la place des femmes dans la réalité de l’anti-intellectualisme. Le livre commence néanmoins avec une citation culte de Christine Lagarde, un choix de l’éditeur selon l’autrice, pertinent parce que bien connu du public4. L’ouvrage évoque ensuite parfois Colette, Sheïla, Anna Mahé5 ou Alice Hertz6 mais écarte d’autres exemples qui n’auraient pas eu la place d’être développés, comme Simone Weil. La question n’étant pas centrale dans le livre, elle ne l’est pas non plus dans les entretiens précédemment réalisés par l’autrice. Au cours de cette rencontre nous avons donc tenté de mettre en avant certaines problématiques que Sarah Al-Matary regrette de n’avoir pu évoquer plus tôt. 

De la misogynie à l’antiféminisme 

Ce chapitre semble tracer une démarcation entre misogynie et antiféminisme mais celle-ci reste parfois floue. Connaissant l’intérêt de Sarah Al-Matary pour les frontières mouvantes et poreuses dans le langage, cette confusion n’est pas anodine. L’autrice est cependant revenue sur les définitions de Christine Planté dont elle se sert pour amorcer sa réflexion autour des termes à utiliser. Ainsi, si la misogynie est un discours de haine qui se base sur des arguments naturalisants et essentialisants à l’égard des femmes, l’antiféminisme est beaucoup plus délimité dans le temps (on en constate les prémices au XIXème siècle) et se caractérise par un sentiment d’hostilité face à l’émancipation des femmes, notamment par le savoir7. L’antiféminisme apparaît alors comme l’une des manifestations de la misogynie et se limite à en désigner une part bien spécifique. Il vient par ailleurs caractériser à retardement une situation spécifique qui lui préexiste et qui se situe à l’intersection entre misogynie et anti-intellectualisme. 

A propos de cette intersection, l’entretien nous a permis de faire un détour par le paradoxe qui existe entre les stratégies de stigmatisation naturalisantes qui visent les femmes et les stratégies anti-intellectualistes qui se basent sur des discours mettant en cause l’acquis et la culture. Pour Sarah Al-Matary, ce paradoxe n’en est qu’un parmi tant d’autres à travers les polémiques et débats qu’ils soient littéraires, politiques ou autres. Elle pointe par ailleurs du doigt la naturalisation des attaques parfois faites contre les intellectuel.le.s et notamment à l’égard des personnes juives et/ou non-occidentales. Les attaqués, lorsqu’ils sont des hommes, sont bien souvent dévirilisés tandis que leurs détracteurs jouent à cette occasion sur les stéréotypes naturalisants visant par exemple la supposée féminité des hommes orientaux ou l’inclinaison pour les sentiments plutôt que la raison des penseurs juifs. Cet anti-intellectualisme, par les ressorts utilisés, laisse alors apparaître sa misogynie doublée de racisme et d’antisémitisme, autant de caractéristiques qui ne sont pas masquées chez de nombreux anti-intellectualistes cités dans l’ouvrage tels que Proudhon, Céline ou Drieu la Rochelle. 

De l’intellectuel aux intellectuel.le.s : le poids des mots

Sarah Al-Matary présente la philologie8 comme la base de son militantisme. Pour cette raison, elle tient à ne pas donner de définition claire de plusieurs termes pour traduire le fait que dans la réalité cette définition n’existe pas non plus. Plutôt qu’un classement “commode” elle préfère donc mettre en avant un modèle circulatoire qui porte une attention particulière aux mots et à leur évolution. Il s’agit d’étudier l’évolution des idées, des mots et maux puisque l’évolution constante fait partie de la réalité. L’autrice souligne par ailleurs que l’inclusion de la philologie au coeur des évolutions de la société et sa mise en avant à travers le militantisme permettent de nier l’idée selon laquelle les Lettres n’auraient pas d’utilité sociale et seraient à distance de toute réalité. 

Ainsi, à propos du terme “intellectuelle”, par exemple, Sarah Al-Matary nous renvoie au numéro de Clio intitulé justement « Intellectuelles »9. A travers ce numéro, les participant.e.s proposent une remise en question de la masculinisation du terme et posent une définition d’intellectuelles en tant que celles qui ont accès au savoir et prennent publiquement position. Mais pour l’autrice, cette prise de position publique n’est pas nécessaire et elle souligne qu’il est important de réfléchir aux conditions matérielles dans lesquelles ces femmes doivent accéder et produire du savoir. Elle évoque par ailleurs l’évolution du terme “étudiante” qui dans sa signification première désignait une femme qui fréquente les bancs de la faculté par intérêt pour les étudiants10 et qui est aujourd’hui le simple équivalent féminisé du mot « étudiant ».

Le langage a un poids politique, les mots et leurs définitions évoluent selon les problématiques et les fantasmes liés à leur contexte. Ainsi on ne peut ignorer que les définitions données dans les années 1900 sont ainsi car elles sont construites à une période de craintes importantes autour de la féminisation “massive” de l’enseignement. Parler d’antiféminisme c’est parler d’une forme d’anti-intellectualisme spécifique, qui vise les intellectuelles. A ce titre la problématique méritait bien au moins un chapitre de l’ouvrage pour venir souligner à la fois son imbrication dans un anti-intellectualisme global et ses particularités, inhérentes aux problématiques de genre. 

Cette rencontre a ainsi permis de mettre en avant une problématique discrètement glissée au coeur d’un ensemble de réflexions denses et riches : la question de la place du genre et ici plus particulièrement des femmes dans l’anti-intellectualisme. L’intervention de l’autrice à ce sujet nous a permis de nous interroger notamment sur les outils du langage utilisés et sur leurs implications socio-politiques. Il apparaît clairement que la langue choisie pour diffuser une pensée et le niveau de langage utilisé sont des outils politiques et se trouvent à ce titre bien souvent attaqués par les anti-intellectualistes pour qui les intellectuel.le.s représentent des discours qui ne sont pas (rendus) accessibles. Pour Sarah Al-Matary, il s’agit pour chacun.e d’entre nous de considérer ces discours, de s’intéresser et de questionner les mots que l’on emploie en ne perdant pas de vue que l’on reste “toujours l’intellectuel.le de quelqu’un d’autre”.

Charlie Fabre.

  1. Sarah Al-Matary est diplômée de l’Ecole Normale Supérieure en lettres et sciences humaines et maîtresse de conférence en littérature à l’Université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse notamment aux relations entre littérature et idéologies []
  2. Aristophane, Les nuées, Vème siècle avant J-C []
  3. DAUMIER Honoré, série de caricatures “les bas bleus”, 1944 []
  4. le travail paye. Mais […] la France est un pays qui pense. Il n’est guère d’idéologie dont nous n’ayons fait la théorie, et nous possédons probablement dans nos bibliothèques de quoi discuter pour les siècles à venir. […] assez pensé, assez tergiversé ; retroussons tout simplement nos manches”, Christine LAGARDE, le 10 juillet 2007, à l’Assemblée Nationale []
  5. 1882-1960, militante anarchiste, en faveur d’une simplification de l’orthographe, co-fondatrice de l’anarchie []
  6. 1877-1927, pédagogue, anti-intellectualiste []
  7. PLANTÉ, Christine. 2015 [1989]. La petite sœur de Balzac, Lyon : Presses universitaires de Lyon, coll. « Des deux sexes et autres », 362 p []
  8. science qui se caractérise par l’analyse des termes à travers leur étymologie et leur évolution dans le temps []
  9. DUBESSET Mathilde et ROCHEFORT Florence (dir.), Clio n°13, Intellectuelles, 2001 []
  10.  représentées dans l’ouvrage par l’exemple de Madeleine Bryant, personnage du roman de Charles PAQUIER, Les Malfaisants (intellectuels), 1901 []

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe?

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe ? Art produit par des femmes, expérience « essentiellement féminine », ou bien, intime qui devient politique, comment qualifier une œuvre de féministe ? En revenant sur quatre expositions, cet article questionne la définition et les enjeux d’une telle qualification.

Carole Schneemann, Interior Roll, 1975, Carolina Nitsch Contemporary Art, New York

Alors que cette 15e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon joue la carte de la (quasi) parité en invitant presque autant d’artistes femmes que d’artistes hommes, et que le nombre d’expositions qui se clament féministes ne cesse d’augmenter ;  il est nécessaire de se poser la question de savoir ce qu’est exactement une oeuvre féministe. Puisque le féminisme est concrètement un ensemble de mouvements qui ont pour but d’atteindre l’égalité femmes-hommes, tant sur le plan politique, économique que sur le plan social et culturel, il est intéressant de voir comment ces idées sont défendues et mises en œuvre dans les pratiques artistiques. 

Ainsi, cette réflexion s’appuie sur un panel de quatre grandes expositions. La première, Elles@pompidou  datant de 2009, peut se concevoir comme étant une des premières à remettre en question l’art comme produit exclusif d’artistes masculins. Cette pensée se fonde aussi sur les expositions Women House qui a eu lieu à la Monnaie de Paris (10/17-01/18), Mademoiselle au Centre Régional d’Art Contemporain d’Occitanie à Sète (07/18-01/19) et Créatrices – L’émancipation par l’art au Musée des Beaux-Arts de Rennes ( 06/19-09/19).  Bien évidemment cette liste est non exhaustive et rend compte d’un choix de questionner ces trois dernières expositions qui se proclament explicitement comme étant féministes. À défaut de trouver la mention dans le titre, ce terme revient sans cesse dans l’intention voulue de la part du commissariat artistique, et dans le dossier de presse.  De plus, il semble pertinent d’aborder des expositions temporellement proches de nous afin de voir quelle conception le mot « féministe » peut revêtir dans notre contexte actuel. L’exposition au Centre Pompidou, elles@pompidou devient alors un point de repère temporel nécessaire à la comparaison afin de voir les changements qu’il y a eu depuis dix ans. Se qualifiant de « ni féminin, ni féministe », cette exposition met pourtant en avant le travail d’artistes femmes, évinçant l’invisibilisation décriée par les féministes des années 1970. Pensée comme féministe par certaines réceptions critiques, l’est-elle pour autant ?  

C’est à partir des années 1960-1970 que se développe aux États-Unis un art qui se présente explicitement comme féministe et qui dénonce l’invisibilisation des artistes femmes, les stéréotypes, les violences sexistes et sexuelles à l’égard du genre féminin, et surtout, l’oppression du patriarcat. Des artistes telles que Judy Chicago ou Miriam Shapiro deviennent les figures de proue d’œuvres qui prônent la libération sexuelle et l’établissement des droits des femmes, mais aussi l’affranchissement de la sexualité et du corps féminin. Cependant, cet art est assez essentialisant car il se base sur une expérience féminine qui produirait un art différent de celui des hommes. Mais aujourd’hui, dans un contexte où les enjeux égalitaires et les études de genre prennent de plus en plus d’importance ; qu’est-ce que l’on peut nommer une  œuvre d’art féministe ? Est-ce un art réalisé uniquement par des femmes qui serait donc intrinsèquement féministe ? Ou est-ce un art exclusivement militant et donc pensé comme étant politique, car l’intime devient public ? 

Andrea Giunta, historienne de l’art argentine, identifie quatre cas où l’on peut discerner le lien entre art et féminisme : les féministes qui font un art féministe, des artistes femmes qui explorent et jouent avec un art « féminin », des artistes qui ne s’identifient ni comme féministes ou femmes car elles sont artistes avant tout, et celles qui ne rentrent pas dans les cases d’un art que l’on peut penser comme « féminin ».1 Il sera question, ici, d’aborder, à travers ces quatre expositions, les critères qui permettent de nommer une œuvre de féministe, et d’essayer de voir si les expositions qui se proclament comme telles le sont réellement. 

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-1979, Brooklyn Museum. Photographie : Donald Woodman

Un art réalisé seulement par des femmes ?

Tout d’abord, on ne peut passer à côté du fait que ces quatre expositions ne présentent que le travail d’artistes femmes.  Elles@centrepompidou est la première à mettre en place cette mise en avant d’artistes femmes en sortant de leurs collections deux cent artistes et plus de cinq cent œuvres. L’art n’est pas simplement le produit d’artistes masculins. Cependant, en 2009, on voit que cette ambition est encore timide : aucun nom d’artiste femme ne figure sur la brochure. Montrer ces artistes, pour certaines très contemporaines, répond à une des revendications des artistes féministes des années 1970, à savoir celle de mettre en avant les artistes femmes afin de combattre leur invisibilisation. Mais comme l’explique Nochlin, il n’y pas eu de grands artistes femmes,2, comment donc les « ressortir » pour contrer le monopole masculin ? Derrière cet essai au titre provocateur se cachent en réalité des raisons sociétales mais aussi matérielles qui expliquent pourquoi les artistes femmes ne peuvent être appréciées au même titre que les « grands artistes » masculins. Par exemple, elles n’ont accès à l’école des Beaux-Arts seulement en 1896, sans pour autant pouvoir assister aux cours de nu. Cela s’explique aussi par les conceptions genrées que l’on a dans le domaine artistique. Ainsi, le « génie artistique » est pensé comme étant incarné par un homme blanc, touché par la grâce divine d’un talent exceptionnel. Cela oblitère totalement les conditions d’apprentissage des techniques, et donc les conditions matérielles qui permettent sa reconnaissance. Elles@centrepompidou est innovatrice dans sa politique de remise en question de l’art comme hégémonie masculine, sans pour autant s’affirmer comme féministe.

Néanmoins, présenter uniquement des œuvres d’artistes femmes, peut être pensé, à première vue, comme étant féministe en lui-même. L’œuvre d’une femme paraît revêtir une dimension politique et dénonciatrice par le fait même qu’elle ne s’inscrit pas dans une production « neutre », c’est à dire dans un art fait par un homme blanc et hétérosexuel. Car l’art des hommes n’est jamais analysé au travers du prisme de leur genre, tandis que les artistes femmes voient leur art ramené sans cesse à cela. Le féminisme est alors pensé comme étant intrinsèque au genre des artistes femmes. Mademoiselle amplifie le plus ce phénomène, où le dossier de presse révèle incompréhensions et imprécisions quant à ce que pourrait être un art féministe aujourd’hui. Ainsi, comme le souligne la commissaire Tara Londi, le titre fait référence « à l’interdiction récente du titre ‘Mademoiselle’ et s’inspir[e] de l’actuel intérêt pour les droits des femmes – connu sous le phénomène #Metoo » et « l’exposition entend montrer l’héritage, l’évolution et la diversification des stratégies et des théories féministes »3. Les trente-sept artistes de l’exposition semblent être considérées plutôt comme des femmes avant d’être des artistes. Ici le parcours artistique ressemble plus à un balayage de ce qu’il se fait dans la sphère artistique qu’à un discours militant. Certaines œuvres sont clairement politiques et dénonciatrices alors que d’autres, comme Sister Unit on Fly d’Anna Uddenberge, n’ont pas, à première vue, la dimension subversive visible d’une remise en question du système patriarcal. Est-ce alors les simples intentions mises derrière les œuvres qui permettent de dire qu’elles sont féministes ?  Exposer seulement des artistes femmes permet de montrer la différence de traitement avec l’art des hommes. Les expositions qui montrent seulement leur art, dans des thématiques qui questionneraient des sujets pensés comme « masculins » sont rares. Cela n’existe pas, ou peu, car leur création s’inscrit dans la neutralité et l’objectivité. Si l’on reprend le thème des quatre expositions susmentionnées pour en inverser les thématiques ; devenant alors l’art créé par les hommes, l’espace extérieur au foyer,  les privilèges acquis grâce au patriarcat et l’épanouissement – et non l’émancipation – par l’art ; on se rend compte que les artistes femmes sont toujours exposées dans une idée qu’elles sont « les Autres ». Leurs expériences quotidiennes sont différentes et deviennent le point de départ de leur création.

Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017
Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017. Photographie : ©Gunter Lepkowski

Un art reflet d’une expérience « féminine » ?

Women House et Mademoiselle exhibent fièrement cet art comme reflet d’expériences « féminines ». Intérieur domestique et enfermement pour la première, réflexion sur la féminité et les clichés pour la deuxième, les œuvres montrées ici ne s’inscrivent pas dans ce que l’on peut penser comme étant un art « féminin » :  doux, avec des thèmes tels que les natures mortes ou la maternité. Jouant avec les stéréotypes, les incarnant parfois, les renversant souvent, ces artistes femmes ne produisent pas pour autant toutes un art féministe. C’est dans les salles de Women House que l’on peut discerner le plus de réflexions de cet ordre-là. En réinvestissant un espace pensé comme féminin, ces artistes questionnent les stéréotypes genrés qu’on y associe. Explicitement féministe par le titre qui fait référence à l’exposition organisée en 1972, Womanhouse, par J. Chicago et M. Shapiro, elle se décline en huit sections qui permettent de mettre en avant la parodie des stéréotypes de la vie au foyer avec les tâches domestiques, l’isolement, ou encore le corps des femmes comme femmes-maisons. Que ce soit Penny Slinger et ses maisons de poupées à l’intérieur cauchemardesque ou bien les photographies d’Helena Almeida où des mains s’accrochent à des barreaux, cette exposition exhibe l’idée développée par les féministes des années 1970 que l’intime est politique. Le féminisme se niche ici dans l’idée d’une réappropriation de cela et de ces stéréotypes à une fin dénonciatrice.  Mais est-ce vraiment le détournement de ces normes genrées féminines qui permet de s’en libérer ?  N’est-ce pas plutôt les perpétuer en les rendant toujours visibles ? 

Penny Slinger, Maison de l’exorcisme, 1977

Comme le dit Lucy Lippard : « l’art féministe n’est ni un style, ni un mouvement mais bien un style de valeurs, une démarche révolutionnaire, un mode de vie. »4 Est-ce pour cela que l’art que l’on proclame comme féministe –  à première vue et à la simple appréciation esthétique – est celui qui met en œuvre l’expérience de la condition féminine dans le système patriarcal ? Vulve, seins, le corps semble devenir le vecteur principal pour dénoncer, comme on le voit par exemple avec l’œuvre Mother Milk de Nevine Mahmoud en plein milieu de la première salle de Mademoiselle.Ce sein géant, comme une simple tétine, est le reflet du regard masculin sexualisant. Ce corps féminin n’est plus simplement nu, lascif et muse sous le pinceau de l’artiste mais devient actif en sortant des stéréotypes créés par des artistes masculins. Le féminisme de ces œuvres réside dans ce pas de côté d’une culture façonnée par les hommes. Marjorie Kramer explique notamment que les peintures féministes sont tout simplement celles qui ne dégradent ou n’exploitent pas les femmes5  On pourrait penser que cela est assez simple et naïf, pourtant notre regard est accoutumé à ce « male gaze » où la femme est un simple objet de désir sexuel, et il est parfois difficile d’en prendre conscience. Une peintre telle qu’Alexandra Rubinstein, renverse ce regard qui réifie le corps féminin pour le porter sur le corps masculin. Il devient objet du désir, sensuel et attirant aux spectateur·rices qui pourront se trouver face à la toile. L’inversion peut choquer, et c’est en cela que l’on peut qualifier une œuvre de féministe : elle dérange car elle ne s’inscrit pas dans les habitudes artistiques fabriquées par les artistes masculins. C’est pour cela que Marjorie Kramer explique que les œuvres féministes doivent être figuratives. Elle explique que : « l’abstraction peut communiquer, mais seulement des idées telles que le pouvoir, la violence, un sens du mouvement […]. L’art féministe touche les gens, surtout les femmes, avec une vérité de communication. »6. Un art féministe serait donc celui qui s’inscrit dans un contexte social mais aussi politique en montrant et dénonçant un quotidien d’expériences où les femmes sont une minorité au sens politique du terme.

Nevine Mahmoud, Mother Milk, 2017. Photographie ©Marc Domage
Alexandra Rubinstein, White American Nude, 2018

Permettant non seulement la dénonciation du patriarcat et la remise en question du regard masculin comme « neutralité », une production peut être considérée comme féministe dans le sens où elle permet aux artistes femmes de s’émanciper.

L’art comme moyen d’émancipation ?

Ainsi, Créatrices au Musée des Beaux-Arts de Rennes, se différencie des trois autres expositions dans le sens où cette exposition ne veut pas montrer exclusivement des œuvres aux messages féministes. Ici c’est le processus de création qui a pu permettre la reconnaissance et l’émancipation de ces artistes qui est mis en avant. Cette exposition à Rennes nous présentait quatre-vingt artistes femmes dont certains noms ne peuvent être inconnus : Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle, ou Annette Messager ; pour ne citer qu’elles. La première, qui a la plus haute cotte pour une artiste femme avec son œuvre Maman, ne s’est jamais promulguée féministe. Pourtant son art est souvent nommé comme tel, et a inspiré de nombreuses féministes à sa suite car il joue avec les frontières entre le masculin et le féminin. Il brouille les pistes de ce que l’on considère comme étant un « art féminin » et de ce que devrait créer une femme. Le Musée des Beaux-Arts de Rennes met l’accent sur la question de la libération de la condition féminine qui brave les interdits en créant un parcours qui commence dès le Moyen-Âge. Par leurs œuvres qui questionnent la société mais surtout grâce à leur renommée, ces artistes réussissent à questionner le monopole des artistes hommes dans la culture.  Et c’est là le principal facteur qui fait que l’on peut nommer une œuvre de féministe. Pour autant, malgré la renommée de certaines artistes, on ne peut s’empêcher, comme pour Elles@centrepompidou, de remarquer que le travail des artistes femmes est en quelque sorte mis sur une autre échelle de valeur dans son appréciation. Elles se sont émancipées, et en cela l’exposition montre une facette féministe, pourtant leur travail reste toujours moins présent dans les musées et le sexisme est persistant dans le monde de l’art. 

Résultat de recherche d'images pour "louise bourgeois maman""
Louise Bourgeois, Maman, 1999, Musée Guggenheim

Un art féministe qui doit remettre en question la discipline artistique et l’histoire de l’art 

 Au vu de ce que l’on vient de mentionner, Mademoiselle, nous paraît être à côté du féminisme dans la création, méconnaissant les enjeux sous-jacents. Tout comme Elles@centrepompidou, elle permet plutôt d’appréhender une actualité artistique où les artistes femmes sont les principales protagonistes. Tandis que l’exposition du centre Pompidou n’ose s’afficher comme étant féministe, et elle ne l’est d’ailleurs pas entièrement puisque certaines artistes ne s’inscrivent pas dans un travail réellement politique, Mademoiselle investit les stéréotypes genrés au risque de s’y perdre. Comme le fait remarquer M. Rosler, on ne peut dire d’une œuvre faite par une femme qu’elle est politique, et donc féministe, seulement grâce au genre de l’artiste alors que l’œuvre en elle-même ressemble à ce qu’il se fait habituellement et qu’elle conteste peu l’ordre établi.7

Mais l’art féministe ne doit pas être considéré comme une branche en marge de l’histoire de l’art. Les deux doivent se mêler afin de façonner au mieux la discipline pour remettre en question l’hégémonie masculine qui y règne. Une œuvre féministe l’est par les intentions mises derrière mais pas seulement car l’apposition est possible à postériori, comme on l’a vu avec Louise Bourgeois. Non seulement l’art féministe doit proposer de nouveaux modèles féminins, en sortant du « male gaze », mais il doit surtout prendre en compte les minorités. D’un art féministe découle une conception féministe de l’histoire de l’art. La distinction entre arts « majeurs » et arts « mineurs » – qui comprend notamment des pratiques dites féminines – , mais aussi la conception genrée de ce qu’est le génie artistique, doivent être revues. La perception face aux œuvres se base en partie sur des stéréotypes de genre, comme le démontre Siri Hustvedt dans Un monde flamboyant avec son personnage Harriet Burden. Artiste méconnue et femme de galeriste, elle met en place un stratagème afin d’exposer ses œuvres sous trois « masques » masculins afin de mettre au jour les stéréotypes sexistes inconscients, ou non, qui entourent la création. Cette ruse ne produit pas des œuvres que l’on peut considérer comme étant féministes en tant que telles, mais revêt l’aspect d’une performance féministe. Car comme elle le dit si bien : 

[…].Toutes les entreprises intellectuelles et artistiques, plaisanteries, ironies et parodies comprises, reçoivent un meilleur accueil dans l’esprit de la foule lorsque la foule sait qu’elle peut, derrière l’œuvre ou le canular grandioses, distinguer quelque part une queue et une paire de couilles (inodores, bien entendu). Verge et burettes n’ont nul besoin d’être réelles. Oh, non, la seule idée qu’elles existent suffira à aiguillonner favorablement la foule dans le sens d’une appréciation plus favorable.[…].8

Une œuvre féministe est alors celle qui met à mal notre histoire de l’art façonnée par des hommes ; une œuvre qui dérange car elle exhibe aux yeux de tou·te·s les rouages patriarcaux systémiques de notre système ; une œuvre qui n’exploite ou ne dénigre pas les femmes ; une œuvre qui propose de nouveaux modèles non oppressifs, pour toutes les minorités et les hommes aussi, tout simplement.  


  1. TEALDI Romina sur Andrea Giunta, Feminismo y Arte Latinoamericano. Historias de Artistas que Emanciparon el Cuerpo. Revue Otros Logos []
  2. NOCHLIN Linda, « Pourquoi il n’y a pas eu de grands artistes femmes », in Femmes, art et pouvoir, 1993 []
  3. LONDI Tara, Mademoiselle, dossier de presse de l’exposition, p.1 []
  4. RECKITT Helena, PHELAN Peggy, Art et féminisme, p.20 []
  5. KRAMER Marjorie, “Some Thoughts on Feminist Art” (1971) in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.),  2001, p.292 []
  6. Ibid, p.293 []
  7. ROSLER Martha, “Well, is the Personal Political ? “ (1980), in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.), 2001, p.96 []
  8. HUSTVEDT Siri, Un monde flamboyant, 2014 ,trad. LABOEUF Christine. Ici, Harriet Burden dans sa lettre à Richard Brickman, rédacteur de The Open Eye, revue d’études interdisciplinaires sur l’art et la perception, automne 2003. P. 338-339 []

Ne pas/plus se taire : Nous, les filles de nulle part, un appel à l’empowerment

Portrait d’Amy Reed provenant de son site

Amy Reed est une autrice américaine, spécialisée dans les romans pour “jeunes adultes” (young adult). Ses romans traitent de nombreux sujets de sociétés, tels que l’alcoolisme, les troubles mentaux, les violences (sexistes, sexuelles) touchant les jeunes adultes (14-30ans).

Romans parus aux USA :  Beautiful (2009), Clean (2011), Crazy (2012), Over You (2013), Damaged (2014), Invincible (série en 2 tomes, 2015), Unforgivable (2016) (éditions Harper Collins), The Nowhere Girls (éditions Simon Pulse, New York, 2017), anthology Our Stories Our Voices (2018), The boy and girl who broke the World (2019) (éditions Simon Pulse).

Romans traduits en France :  Invincible traduit par Barbara Versini et sa suite, Le jour où tu es revenue (Unforgivable), traduit par Alexandra Herscovici Schiller et Nous, les filles de nulle part (The Nowhere Girls) (2018) traduit par Valérie Le Plouhinec aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse.


1ère de couverture de l’édition française Albin Michel. ©Editions Albin Michel

Grace, lycéenne de 17 ans, vient d’emménager à Prescott dans une maison anciennement habitée par Lucy, une jeune fille de son âge. Nouvellement arrivée dans cette ville, Grace apprend rapidement que cette dernière a fui la ville avec ses parents suite aux accusations de viol qu’elle a émises contre trois jeunes hommes de l’équipe de football locale. Bien décidée à ne pas se taire, Grace, avec l’aide de Rosina et d’Erin, lance « Les Filles de Nulle Part », un groupe de parole qui réunit de plus en plus de membres qui sont bien décidées à réagir et fait le choix de lutter contre ce système qui les opprime.

Une écriture engagée, ancrée dans l’actualité

Le contexte de publication du roman est propice à sa diffusion. En effet, l’écriture du roman est motivée par l’affaire Brock Turner, athlète de l’université de Stanford, condamné à six mois d’emprisonnement suite au viol d’une étudiante inconsciente . Ce qui place d’ores et déjà l’ouvrage dans une optique militante. En outre, le roman est publié en même temps que reparaît et se développe le hashtag #MeToo, qui dévoile le caractère systémique des violences sexistes et sexuelles et découle sur de nombreuses manifestations. Ce mouvement, qui a résonné partout dans le monde, se décline aussi en France, sous l’appellation #Balancetonporc, ce qui peut expliquer sa très rapide traduction.

En ce qui concerne la réception du roman, ce dernier a été globalement bien reçu par le public qui apprécie le traitement de ce genre de thématiques et de ses enjeux complexes à destination d’un public adolescent. Beaucoup de critiques ont apprécié la justesse de ce roman qui ne sombre pas dans un pathos larmoyant ni dans un manichéisme simpliste mais qui présente des personnages déterminés avec leurs forces et leurs faiblesses qui luttent ensemble contre un même système oppressif.

Dans quelle mesure ce roman, paru en même temps que le lancement des hashtags #MeToo et #BalanceTonPorc, peut-il être inscrit comme partie intégrante de ce mouvement et de ses objectifs ? Dans quelle mesure permet-il d’amorcer une réflexion féministe chez ses lecteur/trices, en favorisant leur empowerment ?

Continuer la lecture de « Ne pas/plus se taire : Nous, les filles de nulle part, un appel à l’empowerment »

Note de recherche – De l’impossibilité de traduire en anglais L’Opoponax de Monique Wittig


Figure de proue du féminisme français de la deuxième vague, co-fondatrice du Mouvement de Libération des Femmes, Monique Wittig est l’autrice de nombreux écrits théoriques militants portant sur la question de la domination masculine, comme La Pensée Straight, rédigée entre la fin des années 1970 et les années 1990. On a tendance à mettre de côté sa production littéraire, et c’est bien dommage, puisque celle-ci est tout aussi subversive que son œuvre critique. Dans ses trois premiers romans, L’Opoponax, Les Guérillères et Le Corps lesbien, publiés aux Éditions de minuit respectivement en 1964, 1969 et 1973, Wittig emploie des procédés d’écriture volontairement inhabituels et surprenants : l’aspect novateur de son style a fréquemment été lié par les critiques à une volonté d’interroger et de renverser le caractère patriarcal de la langue française.

Selon Anna Livia, cette possibilité de renversement se manifeste dans l’usage particulier que fait Wittig des pronoms, puisqu’ils permettent à l’autrice de dénoncer la domination du masculin sur le féminin dans le domaine linguistique.[1] Dans L’Opoponax, par exemple, l’emploi presque incantatoire de « on » n’est aucunement gratuit, mais sert explicitement le projet esthétique de Wittig de donner à voir l’enfance dans son universalité. « On » est un pronom personnel indéfini épicène, une variante de la troisième personne qui ne marque pas le genre grammatical, contrairement à « il » et « elle ». C’est donc une forme tout particulièrement accueillante pour évoquer des personnages d’enfants qui, bien que sexués, ne sont pas arrivés au terme de leur socialisation et sur lesquels les attentes liées au genre ne pèsent pas encore de manière intransigeante. Par ailleurs, « on » renvoie tout à la fois au général et au particulier, et il permet donc à l’autrice d’effacer les frontières entre les personnages afin de créer une communauté hétérogène d’individualités qui se distinguent mal les unes des autres.  C’est bien parce que se rejoignent indifféremment sous le pronom « on » les points de vue et vécus des garçons comme des filles que ce roman « nous restitue l’enfance » dans son intégralité, pour reprendre l’analyse de Claude Simon.[2]

Si le projet politique et esthétique à l’œuvre dans les romans de Wittig se concrétise dans son usage des pronoms, ce sont cependant ces mêmes pronoms qui rendent ses écrits difficiles (voire impossibles) à traduire en anglais, comme l’indique Laure Murat :

Comment rendre rigoureusement le « on » (« we », « you » et « one » tout à la fois) central à L’Opoponax, le « j/e » séparé (traduit par « I ») du Corps lesbien, ou le « elles » (très mal traduit par « the women ») dans Les Guérillères ? Comment transposer dans une autre langue cette grammaire révolutionnaire qui structure un monde poétique avec un esprit politique ?[3]

L’Opoponax est traduit pour la première et unique fois en anglais par Helen Weaver et édité par Simon & Schuster en 1966. C’est cette même année que le seul travail de recherche à ce jour portant sur la version anglophone de l’œuvre est publié : dans Littératures, la théoricienne Mary Mc Carthy propose une critique virulente des choix de traduction effectués par Weaver, et notamment de sa décision de remplacer le pronom « on » par « you ».[4]  

Il n’existe pas d’équivalent à « on » en anglais, et l’usage du pronom de la deuxième personne « you » ne rend que partiellement compte de l’enchevêtrement entre particulier et universel véhiculé par le texte original. Dans la version française, « on » permet de renvoyer tour à tour, et parfois indistinctement, au personnage principal de Catherine Legrand, au groupe d’enfants auquel elle appartient, ou encore à un point de vue qui lui est extérieur. Weaver explicite ce renvoi volontairement incertain de Wittig, puisqu’elle emploie par moments « she » lorsqu’il est expressément question de Catherine Legrand, et « you » lorsque le référent est autre. Ce faisant, puisqu’il n’est pas naturel de voir « you » et « she » comme coréférentiels, Catherine Legrand paraît être progressivement évincée de l’intrigue, au détriment de la figure du lecteur, interpellée et intégrée à la narration par la répétition incessante de « you ». Il semble alors au lecteur que la petite fille n’est désignée que par le pronom « she » dans le texte de Weaver, pronom éminemment marqué par le féminin et en aucun cas situé en dehors du système de genre. Le vécu de Catherine Legrand n’est nullement universalisé : bien au contraire, l’utilisation du pronom féminin renforce son caractère particulier en soulignant constamment le fait qu’elle est une fille.

La capacité de subversion des attentes liées au genre de l’œuvre originale est donc bel et bien amoindrie par ce passage à l’anglais. Mary McCarthy, si elle pointe du doigt les incohérences liées à l’emploi de « you », ne propose aucune autre solution, affirmant simplement que « ce « on » indéfini est inexprimable en anglais. »[5]  Dans « The Mark of Gender », Wittig revient sur les raisons pour lesquelles elle choisit d’utiliser « on » dans son premier roman, et suggère une seconde possibilité de traduction :

J’avais besoin d’un procédé fort, quelque chose qui se situerait immédiatement au-delà des sexes, contre lequel la division des sexes ne pourrait rien, qu’elle ne pourrait pas récupérer. Il existe en français, comme en anglais, un pronom munificent qu’on appelle indéfini, ce qui signifie qu’il n’est pas marqué par le genre, un pronom que l’on nous enseigne à l’école à éviter systématiquement. C’est on en français – one en anglais. Et effectivement, il nous est tellement systématiquement répété que l’on ne doit pas l’utiliser que la traductrice de L’Opoponax a réussi à ne jamais l’utiliser en anglais. On peut lui donner raison dans le sens où one sonne et semble très lourd en anglais, mais c’est tout autant le cas en français.[6] 

« One » permet, tout en rendant compte d’un point de vue généralisé, de se situer au-delà des distinctions entre masculin et féminin. « On » et « one » partagent des racines communes : ils proviennent tous deux du latin « ominem » et désignent étymologiquement l’être humain, catégorie maximale à laquelle nous appartenons tous et qui réduit donc à néant toutes les différences liées à l’identité de genre. Par ailleurs, Weaver aurait pu préserver et retranscrire, par l’emploi de « one », la présence non-négligeable dans le texte original de la lettre O, qui annonce l’importance du symbole du cercle dans Les Guérillères.

Malgré les certitudes de Wittig, l’usage de « one » en anglais est toutefois bien plus inhabituel que celui de « on » en français : « one » appartient au registre soutenu et est très rarement employé à l’oral, et encore moins par des enfants de sept ans (âge auquel Catherine Legrand commence l’école, au début du roman). « On », bien au contraire, appartient à un registre presque familier : son usage est tout à fait commun chez les enfants, à qui on enseigne justement de préférer le pronom « nous », plus formel. Dès lors, l’emploi de « one » aurait foncièrement desservi l’objectif de l’autrice, qui était de faire entendre la parole d’une enfant : le pronom aurait immédiatement situé le récit dans un cadre lexical adulte, sophistiqué et à la texture presque académique, qui serait fortement entré en dissonance avec le contenu thématique de l’œuvre. On ajoutera que « one » signifie littéralement « un » en anglais et qu’il aurait donc été presque contradictoire de l’employer pour tenter de se défaire précisément du caractère unique et individuel de la perspective de Catherine Legrand : il est difficile d’imaginer comment le projet d’universalisation qui était celui de Wittig aurait pu être porté par ce pronom.  

L’Opoponax est porteur d’un double objectif, qui se joue sur un plan à la fois poétique et politique : universaliser le récit de la vie d’une enfant et créer un espace narratif dans lequel les catégories de genre deviennent caduques. Wittig écrit en français, une langue qui, tout en étant fortement marquée par le genre, offre un recours à de multiples procédés permettant de s’en éloigner et de rendre général un point de vue individuel ; ces procédés sont, pour la plupart, spécifiques à la langue française. Ce qui nous mène directement à la question de l’intraduisible :  pour Barbara Cassin, « d’une langue à l’autre, ce ne sont pas seulement les mots, mais également les réseaux terminologiques, les grammaires et les syntaxes, qui ne sont pas superposables. »[7] Dans cette optique, « « intraduisible » ne veut pas dire « impossible à traduire », mais qu’on ne cesse de traduire, au prix d’homonymies, d’oublis de sens courants à d’autres époques, de contresens qui finissent par marquer l’histoire des concepts et font d’eux de véritables nœuds et énigmes »[8] Intraduisible, le pronom « on » employé par Wittig et, plus largement, L’Opoponax ? Peut-être bien. Ce qui est certain, c’est que la version en anglais proposée par Helen Weaver en 1966 s’éloigne bien trop catégoriquement de l’œuvre originale pour pouvoir être qualifiée de fidèle, et que personne, depuis, n’a tenté de relever le défi.

 

Sur L’Opoponax, on peut regarder la vidéo de Yannick Chevalier


[1] Anna Livia, Pronoun Envy : Literary Uses of Linguistic Gender, Oxford University Press USA, 2000, p.127.

[2] Claude Simon, « Pour Monique Wittig », L’Express, 30 novembre – 6 décembre 1964.

[3] Laure Murat, « Monique Wittig and the Revolution of Pronouns », GLQ : A Journal of Lesbian and Gay Studies, Duke University Press, Vol. 13, n°4, 2007,  « How to render forcefully the “on” (“we,” “you,” and “one” together) central to L’Opoponax, the slashed “j/e” (translated as “I”) of Le corps lesbien, or the “elles” (severely mistranslated as « the women ») of Les Guérillères ? How to transpose into another language this revolutionary grammar that structures a poetic world with a political mind? » Ma traduction.

[4] Mary McCarthy, Littératures, Paris Lafond, 1974.

[5] Ibid., p.138.

[6] Monique Wittig, « The Mark of Gender », 1985, p.83, « I needed a strong device, something that would immediately be beyond sexes, that the division by sexes would be powerless against, and that could not be coopted. There is in French, as there is in English, a munificent pronoun that is called the indefinite, which means that it is not marked by gender, a pronoun that you are taught in school to systematically avoid. It is on in French – one in English. Indeed, it is so systematically taught that it should not be used that the translator of The Opoponax managed never to use it in English. One must say in the translator’s favor that it sounds and looks very heavy in English, but no less so in French. » Ma traduction. 

[7] Barbara Cassin, « Intraduisible et mondialisation. Entretien réalisé par Michaël Oustinoff », Hermès, La Revue, vol. 49, no. 3, 2007, p.8.

[8] Pascal Engel, « Le Mythe de l’intraduisible », 18 juillet 2017, consulté le 12/12/19 à https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/18/mythe-intraduisible-cassin/

Note d’intention de recension – Nous les filles de nulle part d’Amy Reed

En octobre 2017, l’actrice Alyssa Milano reprend le hashtag #MeToo créé par la militante féministe Tarana Burke quelques années auparavant, appelant à une libération de la parole quant aux violences sexistes et sexuelles.

The Nowhere Girls est publié aux USA en octobre 2017, au moment du lancement du hashtag, et par la suite publié en France en février 2018, sous le titre Nous les filles de nulle part. Amy Reed écrit[1] ce roman en réaction à l’affaire Brock Turner, un athlète de l’université de Stanford ayant violé une étudiante inconsciente et condamné à six mois d’emprisonnement en 2016, ainsi qu’à la suite de la lecture de deux romans jeunesse sur la culture du viol. C’ est un roman d’actualité au sens il aborde les sujets repris par le mouvement #MeToo ou #BalanceTonPorc.

Grace, 17 ans, emménage à Prescott (Oregon) dans l’ancienne maison d’une dénommée Lucy, jeune fille de son âge au sujet de laquelle Grace apprend qu’elle a été violée par trois jeunes hommes de l’équipe de football locale et qu’elle a déménagé suite aux accusations de viol qu’elle avait émises. Indignée par ce qui est arrivé à Lucy, Grace, avec l’aide de Rosina et Erin, lance « The Nowhere Girls » au sein de leur lycée, un groupe de parole qui fait le choix de lutter contre le système qui les opprime.

Ce roman pour jeunes adultes, ayant entre 14 et 30 ans, paru aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse, résonne avec ce mouvement de libération de la parole, ce qui explique sa traduction rapide.

Les romans « jeunes adultes », définis comme « réalistes, didactiques et initiatiques » par Mathilde De Chalonge[2], traitent de sujets sociaux touchant cette catégorie : le fait de grandir, la construction de l’identité, la sexualité, l’amour. Tous ces thèmes se retrouvent dans Nous les filles de nulle part qui affiche dès le résumé de la quatrième de couverture un certain engagement et présente ce récit comme celui d’une révolte de lycéennes face aux oppressions auxquelles elles font face, en se concentrant sur les violences sexistes et sexuelles, allant du harcèlement sexuel et de l’humour sexiste aux agressions sexuelles.

Ce roman se présente comme un roman féministe tant au niveau de sa composition qu’au niveau de ce qu’il transmet au lectorat mais de quel(s) féminisme(s) est-il question dans le roman ? Quelles sont les mesures prises par les lycéennes pour lutter contre ces violences et quelles formes de militantisme apparaissent (ou non) dans ce roman ?


[1] Interview d’Amy Reed par Caroline Delabroy, publiée le 13/03/2018. [URL : https://www.20minutes.fr/culture/2238295-20180316-amy-reed-devons-etre-complices-propre-oppression-clame-auteur-filles-nulle-part]

[2] De Chalonge Mathilde, « La littérature Young Adult, une quête qui transgresse les âges », sur ActuaLitté, 6 janvier 2016, [URL : https://www.actualitte.com/article/monde-edition/la-litterature-young-adult-une-quete-qui-transgresse-les-ages/62833]

Note de recherche – Qu’est-ce qu’une œuvre d’art féministe ?

Qu’est-ce qu’une œuvre féministe ? (Emma Nubel)

      Alors que cette 15e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon joue la carte de la parité en invitant presque autant d’artistes femmes que d’artistes hommes –  vingt-quatre pour vingt-six pour être exact.e – et que le nombre d’expositions qui se clament féministes ne cesse d’augmenter ;  il est nécessaire de se poser la question de savoir ce qu’est une exposition féministe. Plus largement, il faut se demander ce qu’est une œuvre d’art que l’on pourrait nommer comme telle. Art des femmes ou art pour les femmes ; les œuvres féministes concernent-elles seulement un public féminin, mais surtout des créatrices – comme le laisse entendre l’exposition Créatrices – L’émancipation par l’art, qui vient de se terminer au Musée des Beaux-Arts de Rennes ? 

Ainsi, ce travail de recherche s’appuiera sur un panel de quatre grandes expositions. La première elles@pompidoudatant de 2009, peut se concevoir comme étant une des premières – si ce n’est la première –  à remettre en question l’art comme étant le fruit exclusif d’artistes masculins. Mes réflexions se nourriront également  des expositions Women House qui a eu lieu à la Monnaie de Paris (10/17-01/18), Mademoiselle au Centre Régional d’Art Contemporain d’Occitanie à Sète (07/18-01/19) et Créatrices – L’émancipation par l’art au Musée des Beaux-Arts de Rennes (06/19-09/19).  Bien évidemment cette liste est non exhaustive et rend compte de mon choix de questionner des expositions qui se proclament explicitement comme étant féministes. À défaut de trouver la mention dans le titre, ce terme revient sans cesse dans l’intention voulue de la part du commissariat artistique.  Je trouvais également nécessaire d’étudier un panel d’expositions qui ne se concentrent pas seulement à Paris.  De plus,  il me semblait pertinent d’aborder des expositions temporellement proches de nous afin de voir quelle conception le mot « féministe » pouvait revêtir dans un contexte où les enjeux égalitaires et les études de genre prennent de plus en plus d’importance. L’exposition au Centre Pompidou, elles@pompidou devient alors un point de repère temporel nécessaire à la comparaison afin de voir les changements qu’il y a eu depuis dix ans. Il est également important de noter que ces expositions sont le fruit d’institutions culturelles d’assez grande taille et que mon choix ne s’est pas porté sur des accrochages de galeries. En effet,  questionner la conception que peuvent avoir ces institutions quant à ce que sous-tend le qualificatif « féministe » – tant dans la redéfinition possible d’une histoire de l’art misogyne que dans la compréhension de ce que pourrait signifier un art féministe – était plus pertinent que de réfléchir à des accrochages plus petits et avec une intention différente dans une galerie, à savoir la vente.  

Féminisme : est-ce simplement un qualificatif qui est apposé a posteriori par le ou la commissaire d’exposition sur l’ensemble des réalisations ? À quel point un art dit féministe n’est-il en réalité qu’un art créé par des femmes ? Comment créer quand on est féministe et comment rendre visible ces intentions-là dans son travail ? Est-ce que seules les femmes peuvent faire un art féministe ? Toutes ces questions seront autant de pistes de réflexion afin d’appréhender ces quatre expositions mentionnées au-dessus, afin de voir si elles peuvent se clamer comme étant féministes, ou non. Jouent-elles avec les codes genrés de la féminité ou bien cherchent-elles a les  dénoncer ?  Mais surtout, ces questions seront le point de départ d’une remise en question d’une conception misogyne de l’art et de l’histoire de l’art. 

Références bibliographiques  

COTTINGHAM Laura, Combien de « sales féministes » faut-il pour changer une ampoule ? Antiféminisme et art contemporain, éd. Tahin Party, Lyon, 2000 (1994 en anglais). 

HUSTVEDT Siri, Un monde flamboyant, (trad. LABOEUF Christine, A Blazing World), éd. Actes Sud, 2014

NOCHLIN Linda, Femmes, art et pouvoir et autres essais, éd. Jacqueline Chambon, 1993 

RECKITT Helena et PHELAN Pehhy, Art et féminisme, éd. Phaidon, Paris, 2005 

ROBINSON Hilary (dir.), Féminist-art-theory, éd. Blackwell Publishers, Massachusetts, 2001 

Lectures d’été

Voici quelques propositions de lectures critiques pour commencer à découvrir le très vaste champ des études de genre et littérature.

Moyen Age

  • Chants d’amour des femmes-troubadours. Trobairitz et chansons de femme, dir. Pierre Bec, Paris, Stock, « Stock Moyen Âge », 1995.
  • Femmes troubadours de Dieu, dir. Georgette Épiney-Burgard et Émilie Zum Brunn, Turnhout, Brepols, « Témoins de notre histoire », 1988.
  • Voix de femmes au Moyen Âge : savoir, mystique, poésie, amour, sorcellerie (xiie-xve siècle), dir. Danielle Régnier-Bohler, Paris, Robert Lafont, 2006.
  • Klapisch-Zuber, Christine, « Masculin/féminin », dans Jacques Le Goff et Jean-Claude Schmitt (dir.), Dictionnaire raisonné de l’Occident médiéval, Paris, Fayard, 1999, p. 655-668.
  • Lauwers, Michel, « L’institution et le genre. À propos de l’accès des femmes au sacré dans l’Occident médiéval », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], 2 (1995), mis en ligne le 01 janvier 2005, consulté le 03 février 2015.
  • Lett, Didier, Hommes et femmes au Moyen Âge. Histoire du genre (xiie-xve siècle), Paris, Armand Colin, « Cursus Histoire », 2013.

16e siècle

  • Histoire de la virilité, sous la dir. d’Alain Corbin, de Jean-Jacques Courtine et de Georges Vigarello, 3  vol., Seuil, 2011 (Points Seuil, 2015 pour la version de poche)
  • Une Histoire des sexualités, sous la dir. de S. Steinberg, PUF, 2018
  • Joan DeJean, Sapho. Les fictions du désir 1546-1937, trad. par F. Lecercle, Hachette, 1994 [édition originale : 1989]
  • Gary Ferguson, Queer (Re)Readings in the French Renaissance. Homosexuality, Gender, Culture, Aldershot, Ashgate, 2008 (en partie sur Google books)
  • Floyd Gray, Gender, Rhetoric and Print Culture in French Renaissance Writing, Cambridge University Press, 2000
  • Nathalie Heinich, Les Ambivalences de l’émancipation féminine, Paris, Albin Michel, 2003
  • Christine Planté « Voilà ce qui fait que votre e est muette », Clio. Femmes, Genre, Histoire [En ligne], 11 | 2000, consultable ici
  • Christine Planté, La Petite Sœur de Balzac. Essai sur la femme auteur, PUL, 2015, (nouvelle édition révisée, première éd. : 1989, Seuil)1
  • Pascal Quignard, Le Sexe et l’effroi, Gallimard, 1994 (puis Folio)
  • Joan W. Scott : « Genre : une catégorie utile d’analyse historique », Cahiers du GRIF, 1988, n° 37-38, p. 125‑153 (en ligne sur Persée ici ; éd. originale : 1985)
  • Le lexique socius,  en particulier l’entrée « Genre » (en ligne ici)
  • Liv Strömqhist, L’origine du monde, 2016 (BD traduite du suédois)

17e siècle

  • Fortunée Briquet, Dictionnaire historique des Françaises connues par leurs écrits (éd. Nicole Pellegrin), Strasbourg, PUS, 2016
  • Dufour-Maître, Myriam, Les Précieuses. Naissance des femmes de lettres en France au xviie siècle [1999], éd. revue, corrigée et augmentée, Paris, Champion Classiques, « Essais », 2008.
  • Gargam, Adeline, Les Femmes savantes, lettrées et cultivées dans la littérature française des Lumières ou la conquête d’une légitimité (1690-1804), Paris, Champion, 2013.
  • Grande, Nathalie, Stratégies de romancières : de « Clélie » à « La princesse de Clèves » (1654-1678), Paris, Champion, 1999.
  • MacLean, Ian, Woman Triumphant: Feminism in French Literature (1610-1652), Oxford, Clarendon Press, 1977.    
  • Timmermans, Linda, L’Accès des femmes à la culture (1598-1715) : un débat d’idée de Saint François de Sales à la Marquise de Lambert, Paris, Champion, 2005. 
  • Les voix du « genre ». Rapports de sexe et rôles sexués (xvie-xviiie siècles), Florence Lotterie (dir.), Littératures classiques, n°2, 2016.   

18e siècle

à venir

19e siècle

à venir

20e siècle

– Editions à se procurer avant le cours (et à lire) : Leila Slimani, Dans le jardin de l’ogre, Paris, Gallimard, 2014.

Bouraoui, Nina, Garçon manqué, Paris, Stock, 2000.

Extraits mis à disposition sur l’ENT :

Battal, Rim, Latex, Lanskine, 2017.

Labbize, Souad, Enjamber la flaque où se reflète l’enfer, Paris, iXe, 2018.

Benchemsi, Rajae, Fracture du désir, Arles, Actes Sud, 1999. 14

Nedjma, L’Amande, Paris, Plon, 2004.

Sebbar, Leïla, Christelle Taraud et Jean-Michel Belorgey, Femmes d’Afrique du Nord, Cartes postales (1885 1930), Paris, Bleu autour, 2006.

Slimani, Leila, Sexe et mensonges. La vie sexuelle au Maroc. Paris, Les Arènes, 2017.

Taïa Abdellah, L’armée du salut,  Seuil, 2006.

– Bibliographie de travail :

Isabelle Beaulieu et Joseph J. Lévy, « Tourisme, sexualité et érotisme dans quelques romans contemporains », Téoros [En ligne], 22-1 | 2003, mis en ligne le 01 mai 2012, consulté le 02 juin 2019.

URL : http://journals.openedition.org/teoros/1837

    Belmenouar, Salfia et Marc Combier, 2007, Bons baisers des colonies : images de la femme dans la carte postale coloniale, Paris, Alternatives.

Blanchard, Pascal, Bancel, Nicolas, Boëtsch, Gilles, Taraud, Christelle, Thomas, Dominic (dir.),  Préf. d’Achille Mbembe, Jacques Martial. Postf. de Leïla Slimani. Sexe, race et colonie, Paris : La Découverte, 2018.

Breton, David, L’adieu au corps, Paris, Métaillé, 1999.

Detrez, Christine, «  » A corps et à cris : résistances corporelles chez les romancières algériennes contemporaines  » » in Daoud Mohamed (dir.), Ecriture féminine : réception, discours et représentations, Editions Crasc, 2010.

______________ « Femmes voilées, femmes dévoilées. Déconstruction de l’exotisme et ambiguïtés », Dalhousie French Studies, Dalhousie University, janvier 2009

Dorlin, Elsa, La Matrice de la race, La découverte, 2006.

Gil, José, Métamorphoses du corps, Paris, Éditions de la Différence, coll. « Essais », 1985.

Mernissi, Fatima, Le harem et l’Occident, trad. Marie-France Girod, Essais-Albin Michel, 2001..

Pahud, Stéphanie,  « Le corps exhibé : un texte singulier du féminisme quatrième génération », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 18 | 2017, mis en ligne le 27 septembre 2017, consulté le 18 août 2019. URL : http://journals.openedition.org/aad/2338 ; DOI : 10.4000/aad.2338

  1. Vous pouvez acheter ce livre directement à la boutique des PUL, sur le campus Berges du Rhône. Si vous êtes étudiant.e inscrit.e à Lyon 2, vous bénéficiez de 5% de réduction []