Ne pas/plus se taire : Nous, les filles de nulle part, un appel à l’empowerment

Portrait d’Amy Reed provenant de son site

Amy Reed est une autrice américaine, spécialisée dans les romans pour “jeunes adultes” (young adult). Ses romans traitent de nombreux sujets de sociétés, tels que l’alcoolisme, les troubles mentaux, les violences (sexistes, sexuelles) touchant les jeunes adultes (14-30ans).

Romans parus aux USA :  Beautiful (2009), Clean (2011), Crazy (2012), Over You (2013), Damaged (2014), Invincible (série en 2 tomes, 2015), Unforgivable (2016) (éditions Harper Collins), The Nowhere Girls (éditions Simon Pulse, New York, 2017), anthology Our Stories Our Voices (2018), The boy and girl who broke the World (2019) (éditions Simon Pulse).

Romans traduits en France :  Invincible traduit par Barbara Versini et sa suite, Le jour où tu es revenue (Unforgivable), traduit par Alexandra Herscovici Schiller et Nous, les filles de nulle part (The Nowhere Girls) (2018) traduit par Valérie Le Plouhinec aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse.


1ère de couverture de l’édition française Albin Michel. ©Editions Albin Michel

Grace, lycéenne de 17 ans, vient d’emménager à Prescott dans une maison anciennement habitée par Lucy, une jeune fille de son âge. Nouvellement arrivée dans cette ville, Grace apprend rapidement que cette dernière a fui la ville avec ses parents suite aux accusations de viol qu’elle a émises contre trois jeunes hommes de l’équipe de football locale. Bien décidée à ne pas se taire, Grace, avec l’aide de Rosina et d’Erin, lance « Les Filles de Nulle Part », un groupe de parole qui réunit de plus en plus de membres qui sont bien décidées à réagir et fait le choix de lutter contre ce système qui les opprime.

Une écriture engagée, ancrée dans l’actualité

Le contexte de publication du roman est propice à sa diffusion. En effet, l’écriture du roman est motivée par l’affaire Brock Turner, athlète de l’université de Stanford, condamné à six mois d’emprisonnement suite au viol d’une étudiante inconsciente . Ce qui place d’ores et déjà l’ouvrage dans une optique militante. En outre, le roman est publié en même temps que reparaît et se développe le hashtag #MeToo, qui dévoile le caractère systémique des violences sexistes et sexuelles et découle sur de nombreuses manifestations. Ce mouvement, qui a résonné partout dans le monde, se décline aussi en France, sous l’appellation #Balancetonporc, ce qui peut expliquer sa très rapide traduction.

En ce qui concerne la réception du roman, ce dernier a été globalement bien reçu par le public qui apprécie le traitement de ce genre de thématiques et de ses enjeux complexes à destination d’un public adolescent. Beaucoup de critiques ont apprécié la justesse de ce roman qui ne sombre pas dans un pathos larmoyant ni dans un manichéisme simpliste mais qui présente des personnages déterminés avec leurs forces et leurs faiblesses qui luttent ensemble contre un même système oppressif.

Dans quelle mesure ce roman, paru en même temps que le lancement des hashtags #MeToo et #BalanceTonPorc, peut-il être inscrit comme partie intégrante de ce mouvement et de ses objectifs ? Dans quelle mesure permet-il d’amorcer une réflexion féministe chez ses lecteur/trices, en favorisant leur empowerment ?

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Notes de recherche – Manga et études sur le genre, le cas de La Rose de Versailles

Depuis la venue de l’animation dans les années 1980, la culture populaire japonaise rencontre un fort succès en France. Les importations se sont diversifiées (manga, jeu vidéo, musique, etc) et cette culture est célébrée dans des festivals et expositions (Japan Expo à Paris, Festival international de la bande dessinée d’Angoulême).
Le manga occupe une place particulière. Jean-Marie Bouissou, historien français spécialiste du Japon contemporain, le décrit comme « le fondement de l’industrie culturelle japonaise d’exportation1 » car il a fourni aux séries télévisées, au cinéma d’animation et aux jeux vidéos « leurs univers imaginaires, beaucoup de leurs scénarios, et jusqu’à la main-d’œuvre des graphistes2 ». En terme de littérature en langue étrangère traduite en France, la langue japonaise vient en seconde position après l’anglais3. En 2018, les mangas représentaient un tiers des ventes de bande-dessinée en France4.

Malgré un tel succès, on trouve relativement peu de travaux universitaires en France visant à analyser le manga. Pour cela, il faut plutôt se tourner vers les études culturelles du monde anglophone et japonophone. On trouve alors notamment des travaux croisant genre et littérature dans les études du shōjo manga.

Les mangas, plutôt que d’être classés par thème ou par registre, sont divisés selon leurs cibles éditoriales, déterminées par l’âge et le genre. On trouve ainsi le yōnen manga pour enfants, le shōnen manga pour les jeunes garçons, le shōjo manga pour les jeunes filles, le seinen manga pour les hommes adultes, etc. Le shōnen manga et le shōjo manga sont les plus exportés et connus.
Le shōjo manga, dans les années 1950 et 1960, est principalement écrit par des hommes et les thèmes tournent autour de drames familiaux, de romances ou de sport. Dans les années 70, des autrices s’emparent du shōjo manga et celui-ci commence à se diversifier (science-fiction, horreur, fantasy) tout en incorporant des réflexions sur le genre et la sexualité. On doit cela notamment à une génération de femmes mangaka, nommée postérieurement le Groupe de l’an 245. On peut s’interroger sur la manière dont ces œuvres, destinées aux jeunes filles, présentent ou subvertissent les stéréotypes genrés et traitent de sexualité.

Sur le sujet, La rose de Versailles de Riyoko Ikeda est un manga incontournable. Il a eu un grand succès et a participé à l’âge d’or du shōjo manga. On parlait à l’époque de « BeruBara Boom » (à partir du titre original Berusaiyu no Bara : Beru étant le diminutif de Berusaiyu, transcription japonaise de « Versailles », Bara signifiant rose). Il a d’abord été connu en France par son adaptation en série animée Lady Oscar.
L’histoire se déroule à l’époque de la révolution française. On y suit une héroïne, Oscar François de Jarjayes, élevée comme un homme par son père en l’absence d’héritier. Elle reprend la responsabilité qu’avait son père de protéger la famille royale. Sans cacher qu’elle est une femme, elle revêt un statut et un uniforme considérés exclusivement masculins.

Le récit mêle fiction et histoire, sur fond d’une révolution française à laquelle Oscar finit par participer, on observe la transgression que fait le personnage du système de genre. (L’autrice, Riyoko Ikeda, a écrit qu’elle voulait que la révolution française dans ce manga soit la révolution interne des femmes japonaises.6)
Oscar a accès à la fois à la sphère réservée aux femmes mais aussi à celle réservée aux hommes. Elle est graphiquement représentée comme androgyne, elle est « plus grande que les autres femmes mais plus petite que les hommes, et ses sourcils sont plus épais que ceux des femmes et moins que ceux des hommes7 ».

Axel de Fersen, Marie-Antoinette et Oscar (La Rose de Versailles, tome 3, p.36)

L’héroïne ne se laisse pas réduire à un rôle attendu d’elle. Lorsque le personnage d’Axel de Fersen ne parvient pas à la voir autrement que comme un camarade, elle revêt une robe pour la première fois pour se présenter à lui ainsi lors d’une réception. Lorsque son père organise un bal dans le but de lui faire rencontrer ses prétendants et la marier, Oscar choisit de porter son uniforme et de ne danser qu’avec les femmes présentes. Alors que son père avait eu du contrôle sur sa transgression du système de genre en l’éduquant comme son fils, Oscar reprend ce pouvoir et décide elle-même de comment vivre sa vie.

Bien qu’Oscar n’ait jamais de relations avec des femmes, l’homoérotisme est présent dans le manga par les réactions qu’ont les autres femmes vis-à-vis d’Oscar. Elles semblent en adoration lors des réceptions où Oscar vient en uniforme. De plus, le personnage de Rosalie, une jeune fille pauvre recueillie par Oscar, vient à lui déclarer son amour.
La Rose de Versailles dépeint autrement l’hétérosexualité par la relation entre Oscar et André, son ami d’enfance. La chercheuse sur le manga Yukari Fujimoto a relevé une tendance dans les shōjo manga des années 1970 qu’elle appelle le « love trap »8. Cela désigne le fait que les héroïnes trouvaient leur valeur à travers un lien émotionnel avec un homme, pour qui elles se sacrifiaient, jusqu’à ne pouvoir parvenir à leurs fins que par « le pouvoir de l’amour »9. Pour la chercheuse en littérature japonaise Deborah Shamoon, ce piège est évité dans La Rose de Versailles par le fait de représenter Oscar et André sur un pied d’égalité.
André est le petit-fils de la nourrice d’Oscar, il est d’un rang social inférieur. De plus, il devient dépendant d’Oscar en perdant son œil au cours du récit. Oscar, quant à elle, renonce peu à peu à ses privilèges en adhérant aux idées révolutionnaires. Elle ne risque pas de perdre son indépendance dans sa relation avec André et celui-ci respecte ses qualités considérées masculines comme féminines.
La relation entre Oscar et André peut également se situer dans la lignée des représentations de relations entre personnes de même sexe. Les personnages deviennent de plus en plus similaires graphiquement, par la forme de leurs yeux, leurs cheveux, et leur scène sexuelle ne dissipe pas leur apparence androgyne. Pour la chercheuse en études japonaises Nobuko Anan, « l’érotisme de cette scène rejette le regard genré et sexualisé conventionnel10 ». En rapprochant cette scène des représentations homosexuels courantes dans les shōjo manga de l’époque, elle souligne que les lecteur·ice·s peuvent s’identifier au personnage de leur choix, projeter le genre voulu sur les personnages.

Scène sexuelle entre Oscar et André (La rose de Versailles, tome 8, p.116)

La relation d’Oscar et André, bien qu’hétérosexuelle, vient donc subvertir l’hétéronormativité et les représentations hétérosexuelles usuelles dans les shōjo manga qui précèdent. Cela est permis par des personnages qui défient les stéréotypes genrés.

Outre ses thématiques historiques et sociales, La Rose de Versailles est démonstratif du potentiel des shōjo manga pour explorer des questions liées au genre et à la sexualité. Destinés aux filles, à un âge où ces questions peuvent se poser, les shōjo manga peuvent avoir, comme ce fut le cas pour La Rose de Versailles, un impact important sur leur lectorat.

1 Jean-Marie Bouissou, « Pourquoi aimons-nous le manga ? Une approche économique du nouveau soft power japonais », Cités 2006/3 (n° 27), p. 74.

2 Ibid.

3 Les langues les plus traduites en 2018 dans la production commercialisée de livres imprimés en pourcentage du nombre total de traductions (chiffres clés du secteur du livre publiés par le ministère de la culture en mars 2019) : 59,3% en anglais et 12,6% en japonais.

4 Chiffre de Panel Distributeurs GfK, 2018.

5 En référence à leur année de naissance approximative en l’an 24 du règne de l’empereur Shōwa (Hirohito), soit 1949. Les autrices fréquentaient le « Salon Ōizumi », un appartement à Ōizumi, Nerima dans Tōkyō.

6 Nobuko Anan, « The Rose of Versailles: Women and Revolution in Girls’ Manga and the Socialist Movement in Japan », The Journal of Popular Culture, Vol. 7, No. 1, 2014, p.51.

7 Ibid., p.44. (Je traduis.)

8 FUJIMOTO, Yukari, Watashi no ibasho wa doko ni aru no? Shōjo manga ga utsusu kokoro no katachi, Tōkyō : Gakuyō Shobō, 1998.

9 SHAMOON, Deborah, «Revolutionary Romance : The Rose of Versailles and the Transformation of Shojo Manga», Mechademia, Vol. 2, 2007, p.6.

10 ANAN, Nobuko, « The Rose of Versailles : Women and Revolution in Girls’ Manga and the Socialist Movement in Japan », The Journal of Popular Culture, Vol. 7, n°1, 2014, p.49. (Je traduis.)

Note de recherche – De l’impossibilité de traduire en anglais L’Opoponax de Monique Wittig


Figure de proue du féminisme français de la deuxième vague, co-fondatrice du Mouvement de Libération des Femmes, Monique Wittig est l’autrice de nombreux écrits théoriques militants portant sur la question de la domination masculine, comme La Pensée Straight, rédigée entre la fin des années 1970 et les années 1990. On a tendance à mettre de côté sa production littéraire, et c’est bien dommage, puisque celle-ci est tout aussi subversive que son œuvre critique. Dans ses trois premiers romans, L’Opoponax, Les Guérillères et Le Corps lesbien, publiés aux Éditions de minuit respectivement en 1964, 1969 et 1973, Wittig emploie des procédés d’écriture volontairement inhabituels et surprenants : l’aspect novateur de son style a fréquemment été lié par les critiques à une volonté d’interroger et de renverser le caractère patriarcal de la langue française.

Selon Anna Livia, cette possibilité de renversement se manifeste dans l’usage particulier que fait Wittig des pronoms, puisqu’ils permettent à l’autrice de dénoncer la domination du masculin sur le féminin dans le domaine linguistique.[1] Dans L’Opoponax, par exemple, l’emploi presque incantatoire de « on » n’est aucunement gratuit, mais sert explicitement le projet esthétique de Wittig de donner à voir l’enfance dans son universalité. « On » est un pronom personnel indéfini épicène, une variante de la troisième personne qui ne marque pas le genre grammatical, contrairement à « il » et « elle ». C’est donc une forme tout particulièrement accueillante pour évoquer des personnages d’enfants qui, bien que sexués, ne sont pas arrivés au terme de leur socialisation et sur lesquels les attentes liées au genre ne pèsent pas encore de manière intransigeante. Par ailleurs, « on » renvoie tout à la fois au général et au particulier, et il permet donc à l’autrice d’effacer les frontières entre les personnages afin de créer une communauté hétérogène d’individualités qui se distinguent mal les unes des autres.  C’est bien parce que se rejoignent indifféremment sous le pronom « on » les points de vue et vécus des garçons comme des filles que ce roman « nous restitue l’enfance » dans son intégralité, pour reprendre l’analyse de Claude Simon.[2]

Si le projet politique et esthétique à l’œuvre dans les romans de Wittig se concrétise dans son usage des pronoms, ce sont cependant ces mêmes pronoms qui rendent ses écrits difficiles (voire impossibles) à traduire en anglais, comme l’indique Laure Murat :

Comment rendre rigoureusement le « on » (« we », « you » et « one » tout à la fois) central à L’Opoponax, le « j/e » séparé (traduit par « I ») du Corps lesbien, ou le « elles » (très mal traduit par « the women ») dans Les Guérillères ? Comment transposer dans une autre langue cette grammaire révolutionnaire qui structure un monde poétique avec un esprit politique ?[3]

L’Opoponax est traduit pour la première et unique fois en anglais par Helen Weaver et édité par Simon & Schuster en 1966. C’est cette même année que le seul travail de recherche à ce jour portant sur la version anglophone de l’œuvre est publié : dans Littératures, la théoricienne Mary Mc Carthy propose une critique virulente des choix de traduction effectués par Weaver, et notamment de sa décision de remplacer le pronom « on » par « you ».[4]  

Il n’existe pas d’équivalent à « on » en anglais, et l’usage du pronom de la deuxième personne « you » ne rend que partiellement compte de l’enchevêtrement entre particulier et universel véhiculé par le texte original. Dans la version française, « on » permet de renvoyer tour à tour, et parfois indistinctement, au personnage principal de Catherine Legrand, au groupe d’enfants auquel elle appartient, ou encore à un point de vue qui lui est extérieur. Weaver explicite ce renvoi volontairement incertain de Wittig, puisqu’elle emploie par moments « she » lorsqu’il est expressément question de Catherine Legrand, et « you » lorsque le référent est autre. Ce faisant, puisqu’il n’est pas naturel de voir « you » et « she » comme coréférentiels, Catherine Legrand paraît être progressivement évincée de l’intrigue, au détriment de la figure du lecteur, interpellée et intégrée à la narration par la répétition incessante de « you ». Il semble alors au lecteur que la petite fille n’est désignée que par le pronom « she » dans le texte de Weaver, pronom éminemment marqué par le féminin et en aucun cas situé en dehors du système de genre. Le vécu de Catherine Legrand n’est nullement universalisé : bien au contraire, l’utilisation du pronom féminin renforce son caractère particulier en soulignant constamment le fait qu’elle est une fille.

La capacité de subversion des attentes liées au genre de l’œuvre originale est donc bel et bien amoindrie par ce passage à l’anglais. Mary McCarthy, si elle pointe du doigt les incohérences liées à l’emploi de « you », ne propose aucune autre solution, affirmant simplement que « ce « on » indéfini est inexprimable en anglais. »[5]  Dans « The Mark of Gender », Wittig revient sur les raisons pour lesquelles elle choisit d’utiliser « on » dans son premier roman, et suggère une seconde possibilité de traduction :

J’avais besoin d’un procédé fort, quelque chose qui se situerait immédiatement au-delà des sexes, contre lequel la division des sexes ne pourrait rien, qu’elle ne pourrait pas récupérer. Il existe en français, comme en anglais, un pronom munificent qu’on appelle indéfini, ce qui signifie qu’il n’est pas marqué par le genre, un pronom que l’on nous enseigne à l’école à éviter systématiquement. C’est on en français – one en anglais. Et effectivement, il nous est tellement systématiquement répété que l’on ne doit pas l’utiliser que la traductrice de L’Opoponax a réussi à ne jamais l’utiliser en anglais. On peut lui donner raison dans le sens où one sonne et semble très lourd en anglais, mais c’est tout autant le cas en français.[6] 

« One » permet, tout en rendant compte d’un point de vue généralisé, de se situer au-delà des distinctions entre masculin et féminin. « On » et « one » partagent des racines communes : ils proviennent tous deux du latin « ominem » et désignent étymologiquement l’être humain, catégorie maximale à laquelle nous appartenons tous et qui réduit donc à néant toutes les différences liées à l’identité de genre. Par ailleurs, Weaver aurait pu préserver et retranscrire, par l’emploi de « one », la présence non-négligeable dans le texte original de la lettre O, qui annonce l’importance du symbole du cercle dans Les Guérillères.

Malgré les certitudes de Wittig, l’usage de « one » en anglais est toutefois bien plus inhabituel que celui de « on » en français : « one » appartient au registre soutenu et est très rarement employé à l’oral, et encore moins par des enfants de sept ans (âge auquel Catherine Legrand commence l’école, au début du roman). « On », bien au contraire, appartient à un registre presque familier : son usage est tout à fait commun chez les enfants, à qui on enseigne justement de préférer le pronom « nous », plus formel. Dès lors, l’emploi de « one » aurait foncièrement desservi l’objectif de l’autrice, qui était de faire entendre la parole d’une enfant : le pronom aurait immédiatement situé le récit dans un cadre lexical adulte, sophistiqué et à la texture presque académique, qui serait fortement entré en dissonance avec le contenu thématique de l’œuvre. On ajoutera que « one » signifie littéralement « un » en anglais et qu’il aurait donc été presque contradictoire de l’employer pour tenter de se défaire précisément du caractère unique et individuel de la perspective de Catherine Legrand : il est difficile d’imaginer comment le projet d’universalisation qui était celui de Wittig aurait pu être porté par ce pronom.  

L’Opoponax est porteur d’un double objectif, qui se joue sur un plan à la fois poétique et politique : universaliser le récit de la vie d’une enfant et créer un espace narratif dans lequel les catégories de genre deviennent caduques. Wittig écrit en français, une langue qui, tout en étant fortement marquée par le genre, offre un recours à de multiples procédés permettant de s’en éloigner et de rendre général un point de vue individuel ; ces procédés sont, pour la plupart, spécifiques à la langue française. Ce qui nous mène directement à la question de l’intraduisible :  pour Barbara Cassin, « d’une langue à l’autre, ce ne sont pas seulement les mots, mais également les réseaux terminologiques, les grammaires et les syntaxes, qui ne sont pas superposables. »[7] Dans cette optique, « « intraduisible » ne veut pas dire « impossible à traduire », mais qu’on ne cesse de traduire, au prix d’homonymies, d’oublis de sens courants à d’autres époques, de contresens qui finissent par marquer l’histoire des concepts et font d’eux de véritables nœuds et énigmes »[8] Intraduisible, le pronom « on » employé par Wittig et, plus largement, L’Opoponax ? Peut-être bien. Ce qui est certain, c’est que la version en anglais proposée par Helen Weaver en 1966 s’éloigne bien trop catégoriquement de l’œuvre originale pour pouvoir être qualifiée de fidèle, et que personne, depuis, n’a tenté de relever le défi.

 

Sur L’Opoponax, on peut regarder la vidéo de Yannick Chevalier


[1] Anna Livia, Pronoun Envy : Literary Uses of Linguistic Gender, Oxford University Press USA, 2000, p.127.

[2] Claude Simon, « Pour Monique Wittig », L’Express, 30 novembre – 6 décembre 1964.

[3] Laure Murat, « Monique Wittig and the Revolution of Pronouns », GLQ : A Journal of Lesbian and Gay Studies, Duke University Press, Vol. 13, n°4, 2007,  « How to render forcefully the “on” (“we,” “you,” and “one” together) central to L’Opoponax, the slashed “j/e” (translated as “I”) of Le corps lesbien, or the “elles” (severely mistranslated as « the women ») of Les Guérillères ? How to transpose into another language this revolutionary grammar that structures a poetic world with a political mind? » Ma traduction.

[4] Mary McCarthy, Littératures, Paris Lafond, 1974.

[5] Ibid., p.138.

[6] Monique Wittig, « The Mark of Gender », 1985, p.83, « I needed a strong device, something that would immediately be beyond sexes, that the division by sexes would be powerless against, and that could not be coopted. There is in French, as there is in English, a munificent pronoun that is called the indefinite, which means that it is not marked by gender, a pronoun that you are taught in school to systematically avoid. It is on in French – one in English. Indeed, it is so systematically taught that it should not be used that the translator of The Opoponax managed never to use it in English. One must say in the translator’s favor that it sounds and looks very heavy in English, but no less so in French. » Ma traduction. 

[7] Barbara Cassin, « Intraduisible et mondialisation. Entretien réalisé par Michaël Oustinoff », Hermès, La Revue, vol. 49, no. 3, 2007, p.8.

[8] Pascal Engel, « Le Mythe de l’intraduisible », 18 juillet 2017, consulté le 12/12/19 à https://www.en-attendant-nadeau.fr/2017/07/18/mythe-intraduisible-cassin/

Note d’intention de recension – Nous les filles de nulle part d’Amy Reed

En octobre 2017, l’actrice Alyssa Milano reprend le hashtag #MeToo créé par la militante féministe Tarana Burke quelques années auparavant, appelant à une libération de la parole quant aux violences sexistes et sexuelles.

The Nowhere Girls est publié aux USA en octobre 2017, au moment du lancement du hashtag, et par la suite publié en France en février 2018, sous le titre Nous les filles de nulle part. Amy Reed écrit[1] ce roman en réaction à l’affaire Brock Turner, un athlète de l’université de Stanford ayant violé une étudiante inconsciente et condamné à six mois d’emprisonnement en 2016, ainsi qu’à la suite de la lecture de deux romans jeunesse sur la culture du viol. C’ est un roman d’actualité au sens il aborde les sujets repris par le mouvement #MeToo ou #BalanceTonPorc.

Grace, 17 ans, emménage à Prescott (Oregon) dans l’ancienne maison d’une dénommée Lucy, jeune fille de son âge au sujet de laquelle Grace apprend qu’elle a été violée par trois jeunes hommes de l’équipe de football locale et qu’elle a déménagé suite aux accusations de viol qu’elle avait émises. Indignée par ce qui est arrivé à Lucy, Grace, avec l’aide de Rosina et Erin, lance « The Nowhere Girls » au sein de leur lycée, un groupe de parole qui fait le choix de lutter contre le système qui les opprime.

Ce roman pour jeunes adultes, ayant entre 14 et 30 ans, paru aux éditions Albin Michel, collection Jeunesse, résonne avec ce mouvement de libération de la parole, ce qui explique sa traduction rapide.

Les romans « jeunes adultes », définis comme « réalistes, didactiques et initiatiques » par Mathilde De Chalonge[2], traitent de sujets sociaux touchant cette catégorie : le fait de grandir, la construction de l’identité, la sexualité, l’amour. Tous ces thèmes se retrouvent dans Nous les filles de nulle part qui affiche dès le résumé de la quatrième de couverture un certain engagement et présente ce récit comme celui d’une révolte de lycéennes face aux oppressions auxquelles elles font face, en se concentrant sur les violences sexistes et sexuelles, allant du harcèlement sexuel et de l’humour sexiste aux agressions sexuelles.

Ce roman se présente comme un roman féministe tant au niveau de sa composition qu’au niveau de ce qu’il transmet au lectorat mais de quel(s) féminisme(s) est-il question dans le roman ? Quelles sont les mesures prises par les lycéennes pour lutter contre ces violences et quelles formes de militantisme apparaissent (ou non) dans ce roman ?


[1] Interview d’Amy Reed par Caroline Delabroy, publiée le 13/03/2018. [URL : https://www.20minutes.fr/culture/2238295-20180316-amy-reed-devons-etre-complices-propre-oppression-clame-auteur-filles-nulle-part]

[2] De Chalonge Mathilde, « La littérature Young Adult, une quête qui transgresse les âges », sur ActuaLitté, 6 janvier 2016, [URL : https://www.actualitte.com/article/monde-edition/la-litterature-young-adult-une-quete-qui-transgresse-les-ages/62833]