La crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace par Francis Dupuis-Déri

Depuis les années 70, le discours sur la crise de la masculinité interpelle, captive et trouve de plus en plus d’adeptes. Il s’épanouit dans des conférences, des essais, articles qui clament le danger d’une masculinité prise en otage par la société « féminisante ». Les hommes seraient donc inquiets de leur exclusion présente et à venir de la société.

En 2019, Francis Dupuis-Déri publie son essai Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace1. L’occasion pour lui de revenir sur ce qu’incarne le discours de la masculinité et d’en retracer les origines et les résonances dans la société actuelle. L’auteur est professeur de sciences politiques à l’université du Québec à Montréal depuis 2006. Il travaille sur le thème de la démocratie, des mouvements sociaux, de l’anarchisme et de la répression policière, mais également sur les questions de l’anti-féminisme. Il publie notamment en 2005 Les antiféminismes : analyse d’un discours réactionnaire, et début 2019, Antiféminismes et masculinismes d’hier et d’aujourd’hui. Il s’agira donc de revenir sur son dernier essai, Crise de la masculinité : autopsie d’un mythe tenace pour analyser la posture et le discours de cette masculinité prétendument en péril, et sur sa résonance au delà des frontières et sa concrétisation physique. Enfin, certains modes opératoires propres au discours de crise des dominants seront également rappelés dans cette note de lecture.

L’altérité comme outil nécessaire

L’homme, plus spécifiquement occidental, serait en crise. Exclu de la cellule familiale, victime du chômage, diabolisé comme agresseur sexuel ou mari violent, sujet aux échecs scolaires et au suicide, privé de séduire dans l’espace public, il deviendrait le paria d’une société féminisante. Le féminisme aurait ainsi renversé le rapport de force, précarisant et invisibilisant les hommes. Ce discours de crise repose sur des distinctions de sexe très distinctes, marquées : l’homme incarnerait ainsi l’actif, la force, la compétition et l’autonomie, la détermination et le rationnel tandis que la femme serait du côté de la douceur, du soin, de l’empathie et de l’émotion. La reconduction d’une pensée binaire, divisée et hiérarchisée devient alors le cœur même des masculinistes. Car il s’agit bel et bien d’une prévalence du masculin sur le féminin, d’une nécessité de reconduire le deuxième sexe dans la passivité et le privé pour permettre l’avènement et la légitimité du premier. Encrer ainsi une norme et une contre norme, un référent et une altérité devient le lieu commun pour destituer l’autre de son humanité. Mais d’où provient cette peur ?
Si les hommes semblent être en crise, la société demeure toutefois largement à leur image. Ils restent dans une majorité écrasante à la tête des institutions ( parlement, syndicat, parti politique, armée, haute finance, grandes religions, milieu sportif etc ). Largement représentés dans les médias, les arts, la culture, ils sont baignés dans une pluralité de modèles possibles et diversifiés. Alors que les femmes peinent encore à atteindre une égalité de droit dans le milieu professionnel, économique et social, le discours d’une crise masculine se cristallise au sein de nos sociétés et devient un lieu commun dans la doxa : éditorialistes, journalistes, essayistes, philosophes, universitaires répandent ainsi l’idée d’un danger à venir pour les hommes en perte de repères et de place. Les statistiques montrant une prévalence des garçons dans l’échec scolaire et des hommes dans le suicide sont agitées comme des preuves tangibles d’une masculinité en danger, en souffrance. Mais comme l’auteur le note, des spécialistes des tendances suicidaires montrent que la valorisation même d’une masculinité viriliste devient un facteur de risque dans le suicide. La socialisation différenciée, genrée, associant la masculinité positive au contrôle et au pouvoir affecte inexorablement notre rapport à l’échec, à la déception et aux erreurs. Cette dominance statistique trouve ainsi une explication rationnelle sans nier toutefois les souffrances que les individus peuvent rencontrer. Si une peur et une colère persistent, stigmatisant les femmes comme responsables d’une décadence de la masculinité, il est bon de s’interroger sur les raisons profondes et structurelles : les tendances égalitaristes qui traversent la société deviennent des indicateurs d’indifférenciation du genre. Cette indifférenciation devient un danger pour l’ordre social, défaisant alors la relation binaire, complémentaire et inégalitaire propre à la distinction de genre. Le rapport de force alors s’efface et destitue les privilégiés du pouvoir de façon partielle ou totale. Tout acquis social devient alors subversif et transgressif, dangereux, suscitant angoisse et paranoïa. L’utilisation du mot « crise » devient alors une arme puissante et agissante, annonçant un danger à venir, permettant assurément le retour « d’une ségrégation sexuelle et sexiste ». Groupes de parole, visibilité des hommes, prise en compte par l’institution, médiatisation deviennent alors des instruments complices, permettant la préservation d’une masculinité spécifique. Si la peur se cristallise dans le discours masculiniste, c’est que cette distinction de sexe devient le lieu d’une pérennité pour les privilégiés d’un système. L’indifférenciation devient alors synonyme de leur possible effacement. D’autre part, si le discours d’une crise de la masculinité s’opère, cela signifie qu’il y a une masculinité à défendre : or, historiquement, la notion même de masculinité bouge, se déplace. Ce qui ne bouge pas, c’est le monopole des hommes blancs à la tête des sociétés et des institutions. Cette peur face à l’instabilité d’une masculinité prétendument naturelle et intrinsèque qui s’inscrit durablement dans l’Histoire révèle finalement l’idée que la conception même de masculinité est fragile, instable.

Les femmes : une menace pour l’ordre établi

Une crise se manifeste comme un ensemble de changements qui a lieu présentement et qui annonce des modifications décisives dans le futur, en bien ou en mal. Toutefois, Francis-Dupuis Déri revient sur une incohérence: des recherches montreraient ainsi que ce genre de discours prenait déjà racine dans l’Antiquité puis au Moyen-Age, puis dans notre actualité. Il défie également les frontières, s’inscrivant au delà de l’Occident, allant du « Maroc, et en Afrique Subsaharienne […] les hommes d’Amérique latine et d’Asie ne seraient pas épargnés notamment au Bangladesh, en Chine, au Japon et en Mongolie. » Alors que ce discours résonne au delà du temps et des frontières, peut-on alors encore parler de crise ? Ce discours trouve-t-il encore une légitimité ? Aujourd’hui, ce discours de crise se matérialise notamment dans les groupes de pères. Même si la plupart s’adressent à ces groupes, désireux d’obtenir des conseils juridiques ou d’ordre éducatif, il reste toutefois une partie profondément vindicative voir haineuse à l’encontre du genre féminin, des mères et des féministes tout particulièrement. Cet entre-soi devient le dépositaire de frustrations intimes qui trouvent régulièrement un écho et qui produit des conclusions sexistes et stéréotypantes où les femmes seraient les responsables uniques de leur maux. Ainsi, elles seraient privilégiées dans l’obtention de la garde des enfants, réclameraient injustement des pensions et imagineraient des violences conjugales comme prétexte pour écarter les pères. Phyllis Chestler a toutefois publié en 1986 un ouvrage sous le titre « Mothers on trial : The Battle for Children and Custody dans lequel « elle indiquait que les pères demandant la garde des enfants se la voyaient généralement octroyée par les juges, même s’ils avaient été absents, ou pire, violents ».

Si la non mixité permet d’offrir un espace pour se penser individuellement et collectivement, loin des sources d’oppression, elle peut s’avérer pernicieux, lorsqu’il s’agit de rassemblement entre personnes dites privilégiés dans un système. Elle devient, comme évoqué plus haut, le lieu où frustrations et colère sont déposées, cherchant à trouver un-e responsable à ces propres freins existentiels. Par écho, les femmes deviennent la cible. La peur se matérialise alors en haine. Des groupes militants, comme l’explique l’auteur, encouragent parfois l’envoi de lettres à des personnes qui dans l’espace public manifestent une critique de leurs agissements. La juriste Daphna Hacker a d’ailleurs été l’une de ces cibles, subissant des formes d’intimidation. L’exemple de l’attentat anti-féministe au Québec concrétise cette idée d’anti-féminisme. Le 6 décembre 1989,Le terroriste Marc Lépine, après avoir divisé les femmes et les hommes au sein de l’école polytechnique a ainsi ouvert le feu sur les premières, exprimant sa haine contre les femmes et plus spécifiquement les féministes. Il continuera à tirer sur d’autres femmes dans l’établissement avant de mettre fin à ses jours. Cet événement, profondément traumatisant dans la collectivité n’a malheureusement pas conduit les institutions à s’interroger sur la haine structurelle des hommes face aux femmes, conduisant à des événements profondément violents comme celui-ci. Certains masculinistes commémorent d’ailleurs aujourd’hui cette date, inscrivant l’auteur, Marc Lépine comme un héros dont l’œuvre devrait être poursuivie et achevée. Ainsi, le traitement de ce féminicide montre plus globalement comment la société se positionne et quel discours elle produit face aux violences contre les femmes.

Fantasme, outil de préservation des privilèges

Francis-Dupuis Déri révèle dans son ouvrage que « Le discours de la crise de la masculinité s’inscrit le plus souvent dans une perspective très subjective […] Ces impressions et ces sentiments des hommes au sujet des femmes suffisent pour échafauder de grandes théories sans comparer ces abstractions – ces idées – avec la réalité. ». Ainsi, les masculinistes arborent généralement une posture émotive, interprétative de leur propre ressenti, expérience et/ou vécu, devenant alors un fait global, structurel et systémique : les femmes auraient plus de pouvoir. Cette littéralité produite autour d’une prétendue crise de la masculinité se matérialise ainsi dans le fantasme et la paranoïa. L’éditorialiste et essayiste français Eric Zemmour cristallise ainsi dans ses essais cette angoisse liée à la destitution partielle ou totale de la virilité. Il écrit ainsi dans Le suicide français « (le) besoin des hommes de dominer – au moins formellement – pour se rassurer sexuellement. ». Dans son pamphlet Le premier sexe, le polémiste avançait également que « « (f)ace à cette pression féminisante, indifférenciée et égalitariste, l’homme a perdu ses repères », il est « castré » et frappé d’ »un immense désarroi ». Pire, les hommes français seraient « interdits de parole » et « interdits d’existence » ». L’indifférenciation entre les individus devient donc un enjeu menaçant, annonçant la fin possible d’une identité privilégiée et centrale. Le discours des dominants ainsi émerge lorsque la domination même est remise en question. La chasse aux sorcières concentre les mêmes pratiques et mode opératoire. Les femmes, de l’époque féodale à la Renaissance, par leur présence dans l’espace public notamment dans des corporations diverses et variées menaçaient ainsi le pouvoir. La figure de la sorcière n’a ainsi été qu’un drapeau brandi pour exclure et éliminer des femmes qui gênaient un ordre social reposant à la fois sur le capitalisme et le patriarcat. La sorcière était d’ailleurs associée à cet être hybride, non humain, parfois hermaphrodite qui allait à l’encontre des lois prétendument naturelles. Le fantasme et le mythe ont été des armes très puissantes pour éliminer les femmes, les associant à une menace pour l’ordre établi. La femme historiquement reste une éternelle sorcière, cette autre diabolisée, problématique, qui doit nécessairement être contrôlée. Le discours du corps dominant à propos des femmes révèle les mêmes crispations, les mêmes angoisses, les mêmes obsessions : celles d’une destitution de la place, du pouvoir, du monopole. L’émotion suscitée par les mythes et l’émotion du fantasme deviennent des leviers puissants permettant la réactivité du milieu institutionnel. Les femmes deviennent alors des pharmacons, poison et remède à la fois. Elles permettent alors, en constituant un ennemi commun, la préservation d’un entre soi privilégié et solidaire qui, une fois réalisée l’élimination du corps ennemi, assurera la préservation de sa place et la cohésion sociale.
Ainsi, la pérennité du système dominant s’opère par la généralisation de ressentis et d’émotions personnelles, vus comme des signes objectifs et réels. Cela révèle plus globalement une peur de l’indistinction et donc d’une perte de privilèges et de visibilité en tant qu’homme mais plus largement aussi la fragilité même de la notion de masculinité, qui semble se sentir flouée, perpétuellement déstabilisée parce qu’elle ne trouve pas de définition et de pratique stable.

P. Crimmers

  1. Paris, Remue-ménage, 2018, Coll. Observatoire de l’antiféminisme []

“Dissiper les nuées” : de l’anti-intellectualisme à l’antiféminisme, entretien avec Sarah Al-Matary.

C’est au coeur de La haine des clercs, de l’anti-intellectualisme en France, le livre de Sarah Al-Matary1 paru aux éditions du Seuil en 2019 que nous retrouvons cette référence à la pièce d’Aristophane, à ces “nuées”, obscures et vaporeuses de la connaissance qui viendraient encombrer les esprits2. Elles sont, des siècles plus tard, au coeur des illustrations présentées par l’autrice pour introduire sa présentation. A travers un corpus iconographique de représentations de femmes intellectuelles, de bas bleus, Sarah Al Matary pointe l’omniprésence de cette évanescence supposée chez les penseuses. Les caricatures de Daumier s’intitulent, en effet, “vapeur de mon âme” ou “fumées de ma pipe”3, et mettent en image tous les stéréotypes à propos de la pensée féminine qui serait vaine et abstraite. Dès lors, le parallèle entre les “nuées” attaquées par Aristophane et celles évoquées à propos des femmes qui pensent semble évident, et au cours d’un chapitre, l’autrice démontre le rapport entre l’anti-intellectualisme et l’antiféminisme. 

Il n’y a, dans le livre de Sarah Al-Matary, qu’un chapitre qui vient poser la question de l’antiféminisme de manière directe, et les femmes sont par ailleurs assez peu présentes tout au long de l’ouvrage. Anticipant les critiques, l’autrice met immédiatement en avant le fait que cette faible part n’est que proportionnelle à la place des femmes dans la réalité de l’anti-intellectualisme. Le livre commence néanmoins avec une citation culte de Christine Lagarde, un choix de l’éditeur selon l’autrice, pertinent parce que bien connu du public4. L’ouvrage évoque ensuite parfois Colette, Sheïla, Anna Mahé5 ou Alice Hertz6 mais écarte d’autres exemples qui n’auraient pas eu la place d’être développés, comme Simone Weil. La question n’étant pas centrale dans le livre, elle ne l’est pas non plus dans les entretiens précédemment réalisés par l’autrice. Au cours de cette rencontre nous avons donc tenté de mettre en avant certaines problématiques que Sarah Al-Matary regrette de n’avoir pu évoquer plus tôt. 

De la misogynie à l’antiféminisme 

Ce chapitre semble tracer une démarcation entre misogynie et antiféminisme mais celle-ci reste parfois floue. Connaissant l’intérêt de Sarah Al-Matary pour les frontières mouvantes et poreuses dans le langage, cette confusion n’est pas anodine. L’autrice est cependant revenue sur les définitions de Christine Planté dont elle se sert pour amorcer sa réflexion autour des termes à utiliser. Ainsi, si la misogynie est un discours de haine qui se base sur des arguments naturalisants et essentialisants à l’égard des femmes, l’antiféminisme est beaucoup plus délimité dans le temps (on en constate les prémices au XIXème siècle) et se caractérise par un sentiment d’hostilité face à l’émancipation des femmes, notamment par le savoir7. L’antiféminisme apparaît alors comme l’une des manifestations de la misogynie et se limite à en désigner une part bien spécifique. Il vient par ailleurs caractériser à retardement une situation spécifique qui lui préexiste et qui se situe à l’intersection entre misogynie et anti-intellectualisme. 

A propos de cette intersection, l’entretien nous a permis de faire un détour par le paradoxe qui existe entre les stratégies de stigmatisation naturalisantes qui visent les femmes et les stratégies anti-intellectualistes qui se basent sur des discours mettant en cause l’acquis et la culture. Pour Sarah Al-Matary, ce paradoxe n’en est qu’un parmi tant d’autres à travers les polémiques et débats qu’ils soient littéraires, politiques ou autres. Elle pointe par ailleurs du doigt la naturalisation des attaques parfois faites contre les intellectuel.le.s et notamment à l’égard des personnes juives et/ou non-occidentales. Les attaqués, lorsqu’ils sont des hommes, sont bien souvent dévirilisés tandis que leurs détracteurs jouent à cette occasion sur les stéréotypes naturalisants visant par exemple la supposée féminité des hommes orientaux ou l’inclinaison pour les sentiments plutôt que la raison des penseurs juifs. Cet anti-intellectualisme, par les ressorts utilisés, laisse alors apparaître sa misogynie doublée de racisme et d’antisémitisme, autant de caractéristiques qui ne sont pas masquées chez de nombreux anti-intellectualistes cités dans l’ouvrage tels que Proudhon, Céline ou Drieu la Rochelle. 

De l’intellectuel aux intellectuel.le.s : le poids des mots

Sarah Al-Matary présente la philologie8 comme la base de son militantisme. Pour cette raison, elle tient à ne pas donner de définition claire de plusieurs termes pour traduire le fait que dans la réalité cette définition n’existe pas non plus. Plutôt qu’un classement “commode” elle préfère donc mettre en avant un modèle circulatoire qui porte une attention particulière aux mots et à leur évolution. Il s’agit d’étudier l’évolution des idées, des mots et maux puisque l’évolution constante fait partie de la réalité. L’autrice souligne par ailleurs que l’inclusion de la philologie au coeur des évolutions de la société et sa mise en avant à travers le militantisme permettent de nier l’idée selon laquelle les Lettres n’auraient pas d’utilité sociale et seraient à distance de toute réalité. 

Ainsi, à propos du terme “intellectuelle”, par exemple, Sarah Al-Matary nous renvoie au numéro de Clio intitulé justement « Intellectuelles »9. A travers ce numéro, les participant.e.s proposent une remise en question de la masculinisation du terme et posent une définition d’intellectuelles en tant que celles qui ont accès au savoir et prennent publiquement position. Mais pour l’autrice, cette prise de position publique n’est pas nécessaire et elle souligne qu’il est important de réfléchir aux conditions matérielles dans lesquelles ces femmes doivent accéder et produire du savoir. Elle évoque par ailleurs l’évolution du terme “étudiante” qui dans sa signification première désignait une femme qui fréquente les bancs de la faculté par intérêt pour les étudiants10 et qui est aujourd’hui le simple équivalent féminisé du mot « étudiant ».

Le langage a un poids politique, les mots et leurs définitions évoluent selon les problématiques et les fantasmes liés à leur contexte. Ainsi on ne peut ignorer que les définitions données dans les années 1900 sont ainsi car elles sont construites à une période de craintes importantes autour de la féminisation “massive” de l’enseignement. Parler d’antiféminisme c’est parler d’une forme d’anti-intellectualisme spécifique, qui vise les intellectuelles. A ce titre la problématique méritait bien au moins un chapitre de l’ouvrage pour venir souligner à la fois son imbrication dans un anti-intellectualisme global et ses particularités, inhérentes aux problématiques de genre. 

Cette rencontre a ainsi permis de mettre en avant une problématique discrètement glissée au coeur d’un ensemble de réflexions denses et riches : la question de la place du genre et ici plus particulièrement des femmes dans l’anti-intellectualisme. L’intervention de l’autrice à ce sujet nous a permis de nous interroger notamment sur les outils du langage utilisés et sur leurs implications socio-politiques. Il apparaît clairement que la langue choisie pour diffuser une pensée et le niveau de langage utilisé sont des outils politiques et se trouvent à ce titre bien souvent attaqués par les anti-intellectualistes pour qui les intellectuel.le.s représentent des discours qui ne sont pas (rendus) accessibles. Pour Sarah Al-Matary, il s’agit pour chacun.e d’entre nous de considérer ces discours, de s’intéresser et de questionner les mots que l’on emploie en ne perdant pas de vue que l’on reste “toujours l’intellectuel.le de quelqu’un d’autre”.

Charlie Fabre.

  1. Sarah Al-Matary est diplômée de l’Ecole Normale Supérieure en lettres et sciences humaines et maîtresse de conférence en littérature à l’Université Lumière Lyon 2. Elle s’intéresse notamment aux relations entre littérature et idéologies []
  2. Aristophane, Les nuées, Vème siècle avant J-C []
  3. DAUMIER Honoré, série de caricatures “les bas bleus”, 1944 []
  4. le travail paye. Mais […] la France est un pays qui pense. Il n’est guère d’idéologie dont nous n’ayons fait la théorie, et nous possédons probablement dans nos bibliothèques de quoi discuter pour les siècles à venir. […] assez pensé, assez tergiversé ; retroussons tout simplement nos manches”, Christine LAGARDE, le 10 juillet 2007, à l’Assemblée Nationale []
  5. 1882-1960, militante anarchiste, en faveur d’une simplification de l’orthographe, co-fondatrice de l’anarchie []
  6. 1877-1927, pédagogue, anti-intellectualiste []
  7. PLANTÉ, Christine. 2015 [1989]. La petite sœur de Balzac, Lyon : Presses universitaires de Lyon, coll. « Des deux sexes et autres », 362 p []
  8. science qui se caractérise par l’analyse des termes à travers leur étymologie et leur évolution dans le temps []
  9. DUBESSET Mathilde et ROCHEFORT Florence (dir.), Clio n°13, Intellectuelles, 2001 []
  10.  représentées dans l’ouvrage par l’exemple de Madeleine Bryant, personnage du roman de Charles PAQUIER, Les Malfaisants (intellectuels), 1901 []

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe?

Qu’est-ce qu’une oeuvre d’art féministe ? Art produit par des femmes, expérience « essentiellement féminine », ou bien, intime qui devient politique, comment qualifier une œuvre de féministe ? En revenant sur quatre expositions, cet article questionne la définition et les enjeux d’une telle qualification.

Carole Schneemann, Interior Roll, 1975, Carolina Nitsch Contemporary Art, New York

Alors que cette 15e édition de la Biennale d’art contemporain de Lyon joue la carte de la (quasi) parité en invitant presque autant d’artistes femmes que d’artistes hommes, et que le nombre d’expositions qui se clament féministes ne cesse d’augmenter ;  il est nécessaire de se poser la question de savoir ce qu’est exactement une oeuvre féministe. Puisque le féminisme est concrètement un ensemble de mouvements qui ont pour but d’atteindre l’égalité femmes-hommes, tant sur le plan politique, économique que sur le plan social et culturel, il est intéressant de voir comment ces idées sont défendues et mises en œuvre dans les pratiques artistiques. 

Ainsi, cette réflexion s’appuie sur un panel de quatre grandes expositions. La première, Elles@pompidou  datant de 2009, peut se concevoir comme étant une des premières à remettre en question l’art comme produit exclusif d’artistes masculins. Cette pensée se fonde aussi sur les expositions Women House qui a eu lieu à la Monnaie de Paris (10/17-01/18), Mademoiselle au Centre Régional d’Art Contemporain d’Occitanie à Sète (07/18-01/19) et Créatrices – L’émancipation par l’art au Musée des Beaux-Arts de Rennes ( 06/19-09/19).  Bien évidemment cette liste est non exhaustive et rend compte d’un choix de questionner ces trois dernières expositions qui se proclament explicitement comme étant féministes. À défaut de trouver la mention dans le titre, ce terme revient sans cesse dans l’intention voulue de la part du commissariat artistique, et dans le dossier de presse.  De plus, il semble pertinent d’aborder des expositions temporellement proches de nous afin de voir quelle conception le mot « féministe » peut revêtir dans notre contexte actuel. L’exposition au Centre Pompidou, elles@pompidou devient alors un point de repère temporel nécessaire à la comparaison afin de voir les changements qu’il y a eu depuis dix ans. Se qualifiant de « ni féminin, ni féministe », cette exposition met pourtant en avant le travail d’artistes femmes, évinçant l’invisibilisation décriée par les féministes des années 1970. Pensée comme féministe par certaines réceptions critiques, l’est-elle pour autant ?  

C’est à partir des années 1960-1970 que se développe aux États-Unis un art qui se présente explicitement comme féministe et qui dénonce l’invisibilisation des artistes femmes, les stéréotypes, les violences sexistes et sexuelles à l’égard du genre féminin, et surtout, l’oppression du patriarcat. Des artistes telles que Judy Chicago ou Miriam Shapiro deviennent les figures de proue d’œuvres qui prônent la libération sexuelle et l’établissement des droits des femmes, mais aussi l’affranchissement de la sexualité et du corps féminin. Cependant, cet art est assez essentialisant car il se base sur une expérience féminine qui produirait un art différent de celui des hommes. Mais aujourd’hui, dans un contexte où les enjeux égalitaires et les études de genre prennent de plus en plus d’importance ; qu’est-ce que l’on peut nommer une  œuvre d’art féministe ? Est-ce un art réalisé uniquement par des femmes qui serait donc intrinsèquement féministe ? Ou est-ce un art exclusivement militant et donc pensé comme étant politique, car l’intime devient public ? 

Andrea Giunta, historienne de l’art argentine, identifie quatre cas où l’on peut discerner le lien entre art et féminisme : les féministes qui font un art féministe, des artistes femmes qui explorent et jouent avec un art « féminin », des artistes qui ne s’identifient ni comme féministes ou femmes car elles sont artistes avant tout, et celles qui ne rentrent pas dans les cases d’un art que l’on peut penser comme « féminin ».1 Il sera question, ici, d’aborder, à travers ces quatre expositions, les critères qui permettent de nommer une œuvre de féministe, et d’essayer de voir si les expositions qui se proclament comme telles le sont réellement. 

Judy Chicago, The Dinner Party, 1974-1979, Brooklyn Museum. Photographie : Donald Woodman

Un art réalisé seulement par des femmes ?

Tout d’abord, on ne peut passer à côté du fait que ces quatre expositions ne présentent que le travail d’artistes femmes.  Elles@centrepompidou est la première à mettre en place cette mise en avant d’artistes femmes en sortant de leurs collections deux cent artistes et plus de cinq cent œuvres. L’art n’est pas simplement le produit d’artistes masculins. Cependant, en 2009, on voit que cette ambition est encore timide : aucun nom d’artiste femme ne figure sur la brochure. Montrer ces artistes, pour certaines très contemporaines, répond à une des revendications des artistes féministes des années 1970, à savoir celle de mettre en avant les artistes femmes afin de combattre leur invisibilisation. Mais comme l’explique Nochlin, il n’y pas eu de grands artistes femmes,2, comment donc les « ressortir » pour contrer le monopole masculin ? Derrière cet essai au titre provocateur se cachent en réalité des raisons sociétales mais aussi matérielles qui expliquent pourquoi les artistes femmes ne peuvent être appréciées au même titre que les « grands artistes » masculins. Par exemple, elles n’ont accès à l’école des Beaux-Arts seulement en 1896, sans pour autant pouvoir assister aux cours de nu. Cela s’explique aussi par les conceptions genrées que l’on a dans le domaine artistique. Ainsi, le « génie artistique » est pensé comme étant incarné par un homme blanc, touché par la grâce divine d’un talent exceptionnel. Cela oblitère totalement les conditions d’apprentissage des techniques, et donc les conditions matérielles qui permettent sa reconnaissance. Elles@centrepompidou est innovatrice dans sa politique de remise en question de l’art comme hégémonie masculine, sans pour autant s’affirmer comme féministe.

Néanmoins, présenter uniquement des œuvres d’artistes femmes, peut être pensé, à première vue, comme étant féministe en lui-même. L’œuvre d’une femme paraît revêtir une dimension politique et dénonciatrice par le fait même qu’elle ne s’inscrit pas dans une production « neutre », c’est à dire dans un art fait par un homme blanc et hétérosexuel. Car l’art des hommes n’est jamais analysé au travers du prisme de leur genre, tandis que les artistes femmes voient leur art ramené sans cesse à cela. Le féminisme est alors pensé comme étant intrinsèque au genre des artistes femmes. Mademoiselle amplifie le plus ce phénomène, où le dossier de presse révèle incompréhensions et imprécisions quant à ce que pourrait être un art féministe aujourd’hui. Ainsi, comme le souligne la commissaire Tara Londi, le titre fait référence « à l’interdiction récente du titre ‘Mademoiselle’ et s’inspir[e] de l’actuel intérêt pour les droits des femmes – connu sous le phénomène #Metoo » et « l’exposition entend montrer l’héritage, l’évolution et la diversification des stratégies et des théories féministes »3. Les trente-sept artistes de l’exposition semblent être considérées plutôt comme des femmes avant d’être des artistes. Ici le parcours artistique ressemble plus à un balayage de ce qu’il se fait dans la sphère artistique qu’à un discours militant. Certaines œuvres sont clairement politiques et dénonciatrices alors que d’autres, comme Sister Unit on Fly d’Anna Uddenberge, n’ont pas, à première vue, la dimension subversive visible d’une remise en question du système patriarcal. Est-ce alors les simples intentions mises derrière les œuvres qui permettent de dire qu’elles sont féministes ?  Exposer seulement des artistes femmes permet de montrer la différence de traitement avec l’art des hommes. Les expositions qui montrent seulement leur art, dans des thématiques qui questionneraient des sujets pensés comme « masculins » sont rares. Cela n’existe pas, ou peu, car leur création s’inscrit dans la neutralité et l’objectivité. Si l’on reprend le thème des quatre expositions susmentionnées pour en inverser les thématiques ; devenant alors l’art créé par les hommes, l’espace extérieur au foyer,  les privilèges acquis grâce au patriarcat et l’épanouissement – et non l’émancipation – par l’art ; on se rend compte que les artistes femmes sont toujours exposées dans une idée qu’elles sont « les Autres ». Leurs expériences quotidiennes sont différentes et deviennent le point de départ de leur création.

Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017
Anna Uddenberg, Sisterunit on Fly, 2017. Photographie : ©Gunter Lepkowski

Un art reflet d’une expérience « féminine » ?

Women House et Mademoiselle exhibent fièrement cet art comme reflet d’expériences « féminines ». Intérieur domestique et enfermement pour la première, réflexion sur la féminité et les clichés pour la deuxième, les œuvres montrées ici ne s’inscrivent pas dans ce que l’on peut penser comme étant un art « féminin » :  doux, avec des thèmes tels que les natures mortes ou la maternité. Jouant avec les stéréotypes, les incarnant parfois, les renversant souvent, ces artistes femmes ne produisent pas pour autant toutes un art féministe. C’est dans les salles de Women House que l’on peut discerner le plus de réflexions de cet ordre-là. En réinvestissant un espace pensé comme féminin, ces artistes questionnent les stéréotypes genrés qu’on y associe. Explicitement féministe par le titre qui fait référence à l’exposition organisée en 1972, Womanhouse, par J. Chicago et M. Shapiro, elle se décline en huit sections qui permettent de mettre en avant la parodie des stéréotypes de la vie au foyer avec les tâches domestiques, l’isolement, ou encore le corps des femmes comme femmes-maisons. Que ce soit Penny Slinger et ses maisons de poupées à l’intérieur cauchemardesque ou bien les photographies d’Helena Almeida où des mains s’accrochent à des barreaux, cette exposition exhibe l’idée développée par les féministes des années 1970 que l’intime est politique. Le féminisme se niche ici dans l’idée d’une réappropriation de cela et de ces stéréotypes à une fin dénonciatrice.  Mais est-ce vraiment le détournement de ces normes genrées féminines qui permet de s’en libérer ?  N’est-ce pas plutôt les perpétuer en les rendant toujours visibles ? 

Penny Slinger, Maison de l’exorcisme, 1977

Comme le dit Lucy Lippard : « l’art féministe n’est ni un style, ni un mouvement mais bien un style de valeurs, une démarche révolutionnaire, un mode de vie. »4 Est-ce pour cela que l’art que l’on proclame comme féministe –  à première vue et à la simple appréciation esthétique – est celui qui met en œuvre l’expérience de la condition féminine dans le système patriarcal ? Vulve, seins, le corps semble devenir le vecteur principal pour dénoncer, comme on le voit par exemple avec l’œuvre Mother Milk de Nevine Mahmoud en plein milieu de la première salle de Mademoiselle.Ce sein géant, comme une simple tétine, est le reflet du regard masculin sexualisant. Ce corps féminin n’est plus simplement nu, lascif et muse sous le pinceau de l’artiste mais devient actif en sortant des stéréotypes créés par des artistes masculins. Le féminisme de ces œuvres réside dans ce pas de côté d’une culture façonnée par les hommes. Marjorie Kramer explique notamment que les peintures féministes sont tout simplement celles qui ne dégradent ou n’exploitent pas les femmes5  On pourrait penser que cela est assez simple et naïf, pourtant notre regard est accoutumé à ce « male gaze » où la femme est un simple objet de désir sexuel, et il est parfois difficile d’en prendre conscience. Une peintre telle qu’Alexandra Rubinstein, renverse ce regard qui réifie le corps féminin pour le porter sur le corps masculin. Il devient objet du désir, sensuel et attirant aux spectateur·rices qui pourront se trouver face à la toile. L’inversion peut choquer, et c’est en cela que l’on peut qualifier une œuvre de féministe : elle dérange car elle ne s’inscrit pas dans les habitudes artistiques fabriquées par les artistes masculins. C’est pour cela que Marjorie Kramer explique que les œuvres féministes doivent être figuratives. Elle explique que : « l’abstraction peut communiquer, mais seulement des idées telles que le pouvoir, la violence, un sens du mouvement […]. L’art féministe touche les gens, surtout les femmes, avec une vérité de communication. »6. Un art féministe serait donc celui qui s’inscrit dans un contexte social mais aussi politique en montrant et dénonçant un quotidien d’expériences où les femmes sont une minorité au sens politique du terme.

Nevine Mahmoud, Mother Milk, 2017. Photographie ©Marc Domage
Alexandra Rubinstein, White American Nude, 2018

Permettant non seulement la dénonciation du patriarcat et la remise en question du regard masculin comme « neutralité », une production peut être considérée comme féministe dans le sens où elle permet aux artistes femmes de s’émanciper.

L’art comme moyen d’émancipation ?

Ainsi, Créatrices au Musée des Beaux-Arts de Rennes, se différencie des trois autres expositions dans le sens où cette exposition ne veut pas montrer exclusivement des œuvres aux messages féministes. Ici c’est le processus de création qui a pu permettre la reconnaissance et l’émancipation de ces artistes qui est mis en avant. Cette exposition à Rennes nous présentait quatre-vingt artistes femmes dont certains noms ne peuvent être inconnus : Louise Bourgeois, Niki de Saint Phalle, ou Annette Messager ; pour ne citer qu’elles. La première, qui a la plus haute cotte pour une artiste femme avec son œuvre Maman, ne s’est jamais promulguée féministe. Pourtant son art est souvent nommé comme tel, et a inspiré de nombreuses féministes à sa suite car il joue avec les frontières entre le masculin et le féminin. Il brouille les pistes de ce que l’on considère comme étant un « art féminin » et de ce que devrait créer une femme. Le Musée des Beaux-Arts de Rennes met l’accent sur la question de la libération de la condition féminine qui brave les interdits en créant un parcours qui commence dès le Moyen-Âge. Par leurs œuvres qui questionnent la société mais surtout grâce à leur renommée, ces artistes réussissent à questionner le monopole des artistes hommes dans la culture.  Et c’est là le principal facteur qui fait que l’on peut nommer une œuvre de féministe. Pour autant, malgré la renommée de certaines artistes, on ne peut s’empêcher, comme pour Elles@centrepompidou, de remarquer que le travail des artistes femmes est en quelque sorte mis sur une autre échelle de valeur dans son appréciation. Elles se sont émancipées, et en cela l’exposition montre une facette féministe, pourtant leur travail reste toujours moins présent dans les musées et le sexisme est persistant dans le monde de l’art. 

Résultat de recherche d'images pour "louise bourgeois maman""
Louise Bourgeois, Maman, 1999, Musée Guggenheim

Un art féministe qui doit remettre en question la discipline artistique et l’histoire de l’art 

 Au vu de ce que l’on vient de mentionner, Mademoiselle, nous paraît être à côté du féminisme dans la création, méconnaissant les enjeux sous-jacents. Tout comme Elles@centrepompidou, elle permet plutôt d’appréhender une actualité artistique où les artistes femmes sont les principales protagonistes. Tandis que l’exposition du centre Pompidou n’ose s’afficher comme étant féministe, et elle ne l’est d’ailleurs pas entièrement puisque certaines artistes ne s’inscrivent pas dans un travail réellement politique, Mademoiselle investit les stéréotypes genrés au risque de s’y perdre. Comme le fait remarquer M. Rosler, on ne peut dire d’une œuvre faite par une femme qu’elle est politique, et donc féministe, seulement grâce au genre de l’artiste alors que l’œuvre en elle-même ressemble à ce qu’il se fait habituellement et qu’elle conteste peu l’ordre établi.7

Mais l’art féministe ne doit pas être considéré comme une branche en marge de l’histoire de l’art. Les deux doivent se mêler afin de façonner au mieux la discipline pour remettre en question l’hégémonie masculine qui y règne. Une œuvre féministe l’est par les intentions mises derrière mais pas seulement car l’apposition est possible à postériori, comme on l’a vu avec Louise Bourgeois. Non seulement l’art féministe doit proposer de nouveaux modèles féminins, en sortant du « male gaze », mais il doit surtout prendre en compte les minorités. D’un art féministe découle une conception féministe de l’histoire de l’art. La distinction entre arts « majeurs » et arts « mineurs » – qui comprend notamment des pratiques dites féminines – , mais aussi la conception genrée de ce qu’est le génie artistique, doivent être revues. La perception face aux œuvres se base en partie sur des stéréotypes de genre, comme le démontre Siri Hustvedt dans Un monde flamboyant avec son personnage Harriet Burden. Artiste méconnue et femme de galeriste, elle met en place un stratagème afin d’exposer ses œuvres sous trois « masques » masculins afin de mettre au jour les stéréotypes sexistes inconscients, ou non, qui entourent la création. Cette ruse ne produit pas des œuvres que l’on peut considérer comme étant féministes en tant que telles, mais revêt l’aspect d’une performance féministe. Car comme elle le dit si bien : 

[…].Toutes les entreprises intellectuelles et artistiques, plaisanteries, ironies et parodies comprises, reçoivent un meilleur accueil dans l’esprit de la foule lorsque la foule sait qu’elle peut, derrière l’œuvre ou le canular grandioses, distinguer quelque part une queue et une paire de couilles (inodores, bien entendu). Verge et burettes n’ont nul besoin d’être réelles. Oh, non, la seule idée qu’elles existent suffira à aiguillonner favorablement la foule dans le sens d’une appréciation plus favorable.[…].8

Une œuvre féministe est alors celle qui met à mal notre histoire de l’art façonnée par des hommes ; une œuvre qui dérange car elle exhibe aux yeux de tou·te·s les rouages patriarcaux systémiques de notre système ; une œuvre qui n’exploite ou ne dénigre pas les femmes ; une œuvre qui propose de nouveaux modèles non oppressifs, pour toutes les minorités et les hommes aussi, tout simplement.  


  1. TEALDI Romina sur Andrea Giunta, Feminismo y Arte Latinoamericano. Historias de Artistas que Emanciparon el Cuerpo. Revue Otros Logos []
  2. NOCHLIN Linda, « Pourquoi il n’y a pas eu de grands artistes femmes », in Femmes, art et pouvoir, 1993 []
  3. LONDI Tara, Mademoiselle, dossier de presse de l’exposition, p.1 []
  4. RECKITT Helena, PHELAN Peggy, Art et féminisme, p.20 []
  5. KRAMER Marjorie, “Some Thoughts on Feminist Art” (1971) in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.),  2001, p.292 []
  6. Ibid, p.293 []
  7. ROSLER Martha, “Well, is the Personal Political ? “ (1980), in Feminist-art-theory, ROBINSON Hilary (dir.), 2001, p.96 []
  8. HUSTVEDT Siri, Un monde flamboyant, 2014 ,trad. LABOEUF Christine. Ici, Harriet Burden dans sa lettre à Richard Brickman, rédacteur de The Open Eye, revue d’études interdisciplinaires sur l’art et la perception, automne 2003. P. 338-339 []

Pansexualité et archives des identités queer

   Des luttes queer[1] de ces dernières années, a émergé  la nécessité de construire les archives des mouvements et communautés LGBTIPA[2], afin d’offrir une trace des outils et combats actuels aux personnes qui perpétueront ces luttes, et d’autre part d’écrire – ou de réécrire – une histoire silenciée et effacée par celle d’une hégémonie dyadique, cisgenre et hétérosexuelle.

   Si l’histoire des luttes pour les droits des personnes cisgenres[3], dyadiques[4] et gays a été au cœur de publications à destination du grand public[5], ou encore intégrée aux gender studies, une majeure partie de celle pour les droits des personnes LBTIPA demeure entre dans l’oubli et l’indifférence. À la nécessité politique d’écrire une Histoire sur laquelle nos communautés ont influé, s’ajoute celle, sociale, de comprendre les vécus de nos adelphes et ainsi de connaître les évolutions et révolutions autour de nos identités.

   Les archives de nos identités ne sont néanmoins pas étudiées avec le même intérêt. Nous – et  même un nous queer, militant·e, et universitaire – connaissons davantage les luttes menées par et pour les personnes gays. Que savons-nous, et plus important, que diffusons-nous de l’histoire des luttes pour les droits des personnes intersexes ? Pour ceux des personnes non-binaires ? Pour ceux des personnes pansexuel·les ?

   Certaines luttes, bien que plus récentes ou moins massives, sont oubliées des historien·nes et sociologues qui retracent l’histoire des communautés LGBTIPA. On peut y voir l’évident manque de diversité parmi les points de vue depuis lesquels les recherches actuelles sont menées ; il est indéniable que l’accès à ces travaux est favorisé pour les hommes dyadiques, cisgenres, homosexuels, blancs, et issus si ce n’est d’une élite sociale, tout au moins d’un milieu non-populaire. De la même manière que l’Histoire écrite par les personnes hétérosexuel·les a effacé les traces des luttes homosexuelles, celle réécrite au sein des mouvements actuels pour la conservation et la redécouverte des archives des luttes queer est dominée par le point de vue des personnes s’étant arrogé l’autorité sur ces recherches.

   Il est nécessaire d’écrire la diversité des communautés LGBTIPA dans l’histoire des luttes queer, et de constituer ainsi des archives complètes où ne sont pas invisibilisées de nouvelles minorités. 


   Depuis quelques dizaines d’années, la pansexualité fait partie intégrante des identités défendues par les luttes queer. Néanmoins, l’ignorance persiste autour de l’évolution de cette identité : dans quel contexte ce mot a-t-il émergé ? Comment sa définition a-t-elle évoluée jusqu’à celle, tant individuelle que politique, que nous entendons actuellement, c’est-à-dire une attirance sexuelle indépendante du genre ?

   Il est nécessaire ici de ne pas nier l’existence des personnes pansexuel·les antérieures aux archives dont nous disposons ; les vécus correspondant à cette identité ne sont pas apparus avec l’invention du mot, ou de sa définition. Il s’agit cependant dans cet article de s’intéresser au vocabulaire et donc à la diffusion des identités queer, dont les archives demeurent incomplètes encore actuellement.

   On trouve les premières apparitions du terme aux alentours des années 1920, bien qu’à cette période la pansexualité désigne une notion très éloignée de l’orientation sexuelle telle que nous la définissons actuellement.

Fréquence d’apparition des mots « pansexual », « pansexuality » et « pansexualism » dans les écrits parus entre 1850 et 2008.

   Dans le graphique ci-dessus[6], correspondant à une recherche des équivalents anglais de « pansexuel·le » et « pansexualité » puisque ces mots dérivent des théories queer anglophones, montre d’une part une utilisation progressive depuis les années 1920 des termes, et d’une autre part une première apparition précoce de « pansexualité » avant 1910. Cette dernière occurrence demeure néanmoins introuvable dans les archives publiques numérisées.

   Nous savons toutefois que l’emploi du terme au cours du XXsiècle rejoint celui de « pansexualisme », notion psychanalytique apparue avec les critiques des théories freudiennes selon lesquelles les pulsions sexuelles seraient à l’origine de  l’ensemble des actions humaines, et que ces dernières seraient perverties par l’instinct et le désir sexuels[7]. Le graphisme montre toutefois un déclin du terme au profit des deux autres, qui s’explique notamment par le détachement progressif de la psychanalyse vers une utilisation sociologique.

   La pansexualité apparaît ainsi en premier lieu au sein des archives de psychologie, bien avant celles LGBTIPA. The Journal of Abnormal Psychology[8] mentionne le terme dès sa publication de 1914 :

Psychological analysis had ascertained, by virtue of observation and hypothesis, the considerable role of sexuality in the neuroses; psychoanalysis has transformed this notion and has made of it, if I may borrow a word used by Bleuler and Ladame, the dogma of pansexuality”,

que nous pourrions traduire ainsi :

« Les analyses psychologiques ont établi, grâce aux observations et hypothèses, le rôle considérable de la sexualité dans les névroses ; la psychanalyse a transformé cette notion pour en faire, si je peux emprunter un  mot employé par Bleuler et Ladame, une doctrine de la pansexualité. »[9]

   Le lien avec les névroses est ici important à relever. La pansexualité est ainsi souvent mentionnée au cours du XXe siècle dans les diagnostics, et s’impose comme un symptôme de déséquilibre psychologique, notamment chez les femmes. On retrouve cette même désignation dans des écrits autour de l’hystérie, par exemple. Aucun doute donc, que l’emploi original du terme, tant dans sa dimension psychiatrisante que sexiste, était nettement éloigné de son emploi contemporain. Comment a-t-il dérivé jusqu’à sa définition actuelle ? S’agit-il d’une recréation linguistique au sein des milieux queer ? D’une évolution progressive depuis la notion d’absence de limite quantitative jusqu’à celle de limite genrée ? D’un retournement de stigmate, que retracent par ailleurs nombre d’identités queer, ayant mené à une nouvelle définition du terme au sein de luttes politiques ?

   Malgré leur importance pour les personnes concernées, ces interrogations demeurent sans réponse aujourd’hui, du fait d’un probable manque d’archives, mais aussi et surtout d’un aveuglement de la recherche sur les identités queer minorisées par l’hégémonie des plus diffusées et acceptées parmi elles au sein de nos institutions. Pourtant, des pistes de recherche ont été avancées.

   Les réflexions autour de la pansexualité ont été accentuées avec son questionnement au sein des milieux trans au XXIe siècle, et notamment avec les travaux de Kate Bornstein[10]. Elle n’utilise pas exactement le terme dans sa définition actuelle. Pour elle, il s’agit  d’une variation d’orientation sexuelle, dans une perspective critique de la binarité de genre: remettre en question cette binarité induirait un questionnement des modèles de sexualité pensés pour des personnes cisgenres. Il n’y a néanmoins plus aucune trace des analyses psychologiques qui dominaient la sémantique du XXe siècle.
    L’évolution entre ces deux pôles demeure difficile à tracer.

   Jennifer Ann Drobac écrit en 1999 un rapport juridique autour des considérations des sexualités par la loi et le système juridique et consacre un passage à la pansexualité[11], illustré par l’auto-détermination d’une de ses clientes en tant que femme « pansexuelle ». On ne s’attardera volontairement pas ici sur l’incompatibilité sociale et juridique dénoncée dans cet article, mais plutôt sur la définition que ce dernier donne de la pansexualité. Elle est perçue et diffusée comme un outil individuel – c’est-à-dire correspondant à un vécu d’identification personnelle de sa cliente, qui souligne son refus de se définir sous une autre catégorie, précisant ne pas se reconnaître dans les termes « hétérosexuelle », « homosexuelle », ou encore « bisexuelle » –, mais également comme un outil politique de déconstruction d’une norme sexuelle basée sur le sexe – ici exemplifiée par le présupposé que les pratiques sexuelles seraient construites et induites par un sexe. La pansexualité est donc comprise ici comme un terme englobant l’ensemble des sexualités, au même titre que ce que Martine Rothblatt définit comme « unisexual[ité] »[12]. Elle est posée comme un outil politique pour apporter une critique d’une catégorisation sexuelle, et d’une relation entre le sexe et les pratiques sexuelles. On peut y lire dans cette volonté de retirer le sexe comme base des définitions d’orientations sexuelles, une évolution sémantique qui aurait pu conduire à une autre plus tardive, influencée par l’émergence croissante de la notion de genre.
   Malgré ces pistes, la dérive jusqu’à la définition actuelle est encore floue.

    Pourtant, retracer l’origine et l’évolution des identités queer demeure une nécessité dans la recherche et les gender studies. Si le manque d’archives est aujourd’hui un obstacle, il est d’autant plus important de constituer celles contemporaines, afin que les communautés LGBTIPA puissent porter et revendiquer leur histoire.


[1] « Queer » est ici employé pour désigner les luttes politiques de lutte contre les discriminations envers les personnes LGBTIPA. Aussi la suite de l’article considère les personnes queer comme celle·ux appartenant à ces luttes politiques, et non l’ensemble des personnes LGBTIPA.
[2] Sigle utilisé pour désigner les personnes Lesbiennes, Gays, Bisexuel·les, Transgenres, Intersexes, Pansexuel·les, et Asexuel·les.
[3] Personnes dont le genre correspond à celui assigné à la naissance. Cisgenre s’oppose à Transgenre.
[4] Personnes né·es avec des caractères sexuels (génitaux, gonadiques et chromosomiques) correspondant aux attentes binaires imposées par la société aux corps sexués. Dyadique s’oppose à Intersexe.
[5] En témoigne le succès de l’ouvrage de QUÉRÉ Mathias, Qui sème le vent récolte la tapette, paru en 2018 aux éditions Tahin Party.
[6] Graphisme obtenu grâce à Ngram Viewer, dont la base de données est constituée par des ouvrages numérisés uniquement. Il est important de noter que les résultats pourraient être différents si nous avions accès à l’ensemble des archives papier. 
[7] D’après la définition étymologique consultable à
https://www.etymonline.com/word/pansexual.
[8] AMERICAN PSYCHOPATHOLOGICAL ASSOCIATION, PSYCHO-MEDICAL SOCIETY (England), HARRY HOUDINI COLLECTION (Library of Congress), The Journal of Abnormal Psychology, Old Corner Bookstore, Californie, 1914, Volume 9.
[9] Traduction personnelle de l’autrice de cet article.
[10] BORNSTEIN Kate, Gender outlaw: On men, women, and the rest of us, Routledge, 1994.
[11] DROBAC Jennifer Ann, Pansexuality and the Law, 5 Wm. & Mary J. Women & L. 297, 1999.
[12] ROTHBLATT Martine, The apartheid of sex: a manifesto on the freedom of gender, New York: Crown Publishers, 1995.